Teosesittelyt - Paavali ja Beethoven

Bonnilaisen hovimuusikon Johann van Beethovenin poika Ludwig saapui Wieniin vuonna 1792. Varhain havaittu musikaalinen lahjakkuus oli Bonnissa jalostunut nuorekkaaksi mestaruudeksi, mutta nyt provinssiaalisen lasikaton tultua vastaan, oli Ludwigin kehittyäkseen haettava oppia sieltä, missä ajan suurimmat mestarit työskentelivät. Mozartin ja Haydnin loistaessa musiikkitaivaan kirkkaimpina tähtinä, oli Wienistä tullut eurooppalaisen musiikin pääkaupunki ja sinne kävi myös aikanaan heidän paikkansa ottavan Ludwig van Beethovenin tie.

Beethoven oli nuori pianovirtuoosi, jonka taidot pian häikäisivät wieniläiset ja parhaiden salonkien ja kaupungin silmäätekevien ovet avautuivat hänelle nopeasti. Säveltäjänä Beethoven oli jo lapsena tehnyt Bonnissa vaikutuksen, mutta Wieniä edeltäneet vuodet olivat olleet tällä saralla hiljaisempaa aikaa. Wienissä Beethoven alkoi pian määrätietoisesti kehittää taitojaan ja myös pian hankkiutui Joseph Haydnin oppilaaksi.

Haydnin ja Beethovenin suhde oli alusta alkaen sekä arvostava että ongelmallinen. Beethoven koki opettajan kadehtivan lahjakasta oppilastaan, ja Haydn puolestaan kaipasi oppilaaltaan kunnioitusta ja arvostusta, jota tämä ei tuntunut mestarilleen suovan. Toisaalta Beethoven oppi Haydnilta paljon ja hänen varhaiskauden sävellyksistä kuuluu kunnioitus Haydnin ja Mozartin musiikkia kohtaan. Beethovenin ratkaisut säveltäjänä olivat alusta saakka omaleimaisia mutta erityisesti varhaiskaudella hän tietoisesti ankkuroitui wieniläiseen traditioon ja lähti ikäänkuin sisältäkäsin uudistamaan sitä.

Ihmisenä Beethoven oli kiivas ja energinen. Ensimmäisellä Wienin vuosikymmenellään hän oli täynnä elämäniloa ja positiivista energiaa. Toki hän jo nuorena saattoi räjähdellä ja silmänräpäyksessä heittäytyä suorastaan väkivaltaiseksi mutta myöhempien aikojen synkkyys ei vielä ollut ottanut säveltäjästä valtaa. Beethoven oli tietoinen lahjoistaan ja koki velvollisuudekseen kehittää niitä väsymättä. Hänen Wienissä ensin pianistina ja hyvin pian myös säveltäjäna saavuttamansa menestys ei yllättänyt häntä itseään, ja nuori nero osasi heti käyttäytyä arvonsa mukaisesti.

Beethovenin musiikki oli hänen aikalaisiaan rajumpaa ja energisempää. Säveltäjän kauneudentaju oli täysin samanmittaista suurten edeltäjien, kuten Mozartin ja Bachin kanssa, mutta Beethovenin musiikkissa kuuluu vahvemmin tahto ja itsetietoinen vakaumus siitä, että nämä sävelet ovat lähteneet neron kynästä ja että hyvin pian, kun koulutus olisi tehnyt tehtävänsä, kaikki sen ymmärtäisivät!!

Sonaatit Op. 2 (1795)

Haydnille omistetut kolme sonaattia Op. 2 syntyivät vuosi sen jälkeen, kun Beethoven oli lakannut käymästä tämän tunneilla. Aikakautensa sonaateiksi ne ovat suuria. Eri dynaamiikkojen, pianististen haasteiden, muotoratkaisujen ja erityisesti karakterien kirjo on huomattava.

Samassa opuksessa julkaistut teokset muodostavat Beethovenin (kuten Haydninkin) tapauksessa lähes aina ehyen kokonaisuuden. Teokset ovat keskenään eriluonteisia mutta harkiten ja toisiaan täydentäen. Sonaatit itsessään ovat moniosaisia, ja niiden sisäinen ja toisissaan suhteessa oleva dramaturgia tietoista ja rohkeaa.

Opuksen avaa f-mollisonaatti, jossa liikkutaan uhkaavista raivokkaisiin ja toiveikkaista surumielisiin tunnelmiin. Teoksen avausosa Allegro on kunnianosoitus Mozartin g-mollisinfonian viimeiselle osalle, vaikka käyttääkin ensimmäisenä teemana Beethovenin Bonnissa pianokvartettoaan varten säveltämää teemaa, joka puolestaan on sävelletty ennen Mozartin toiseksi viimeistä sinfoniaa. Osan yleistunnelma on kiihkeä ja jännittynyt. Tummuuden vaikutelmaa lisää se, että asiaankuuluva duuriteema (toinen teema) on melko mollipitoinen eikä vie musiikkia kovinkaan positiivisiin tunnelmiin. Beethovenille tavaramerkeiksi muodostuneet äkkijyrkät dynamiikan vaihtelut ja painokkaat sforzato-nuotit ovat tässä ensimmäisen pianosonaatin avausosassa heti mukana. Mielenkiintoinen yksityiskohta on, että eräs Beethovenin lempimotiivesta: kolme toistuvaa samaa ääntä (mm 5. Sinfonian avaus) kuullaan vasemman käden soinnuissa heti sonaatin toisessa tahdissa.

Toinen osa Adagio on kaunis ja herkissä tunnelmissa liikkuva aaria. Alun melodia koristellaan myöhemmin oopperallisin ornamentein. Osan sävellajina on F-Duuri, ja koko sonaatille onkin erityistä se, että kaikki neljä osaa ovat f-sävellajeissa. Ensimmäinen, kolmas ja neljäs mollissa ja toinen duurissa. Tämä on vasta ensimmäinen lukemattomista koskettavan kauniista pianosonaattien hitaista osista mutta jo täysipainoinen mestariteos, joka toimii tasapainottavana elementtinä koko muun sonaatin synkkydelle. Osan d-mollissa oleva välitaite lienee innoittanut Chopiniä f-mollipianokonsertossa.

Kolmas osa Menuetto ja Trio palauttaa sonaatin taas molliin. Rytmikkäs mutta surumielinen osa toimii välittäjänä raivokkaaseen ja kiihkeään Prestissimo finaaliin. Nuorekkaan korskea ja virtuoosinen sonaatin päätösosa esittelee Beethovenille hyvin läheisen karaterin, joka tulee olemaan pohjana monille hänen tunnetuimmista teoksistaan, kuten Kuutamosonaatin finaali ja Pateettisen sonaatin avausosa.

Siinä missä f-mollisonaatti tarkasteli tumman eri sävyjä, on opuksen toinen sonaatti A-Duuri leikkisä, valoisa ja rennon virtuoosinen teos. Avausosan Allegro vivace äänenpainoja ovat raikkaus ja leikkisyys. Staccato motiiveista ja niitä seuravasta läpikuultavasta koraalista muodostuvaa pääteemaa seuraa huikean nopeat ja briljantit sekä oikean että vasemman käden juoksutukset – Beethoven sävelsi teokset itselleen ja halusi esitellä yhtälailla niin säveltäjän kuin pianistinkin kykyjään. Osan varsinainen erikoisuus on toinen teema, joka alkaa asiaankuuluvasta paikasta pääsävellajin viidenneltä asteelta, tosin jo kekseliäästi molliin muunnettuna, mutta ei viihdy siellä, kuin kaksi tahtia, vaan etenee asteittain ylöspäin päätyen kiihkeään fortissimo-repäisyjen toistoon, joista puolestaan ilman mitään varoitusta siirrytään dominantti E-Duuriin ja säihkyviin trioli-oktaaveihin, jotka Beethoven sormitti soitettaviksi yhdellä kädellä. Tätä miltei mahdotonta taituritemppua ei yritä lähes kukaan nykyajan pianisteista. Toisen teeman kiihkeä liike-energia yhdistettynä asteittaiseen harmonian nousuun on erittäin tehokas keino, jota myöhempien aikojen säveltäjät ovat paljon käyttäneet.

Myös toinen osa Largo appassionato on tekstuuriltaan uudenlaista ja mullistavaakin musiikkia . Hymnimäinen koraali ja basson lyhyet pizzikatomaiset äänet luovat sille ylvään ja arvokkaan sävyn. Keisarillisen Wienin tuleva suuri mestari antaa kaupunkinsa puitteiden tulla osaksi musiikillista kieltään. Musiikki muuttuu välillä surumieliseksi ja traagiseksi, mutta “kelpo sotilaan” lailla taakkansa kantava aristokraattisuus jää päällimmäiseksi osan lopussa.

Kolmas osa Scherzo alkaa veikeällä Menuetilla. Ensimmäisen osan lailla molemmat kädet soittavat vuorollaan virtuoosisia kuvioita. Neljän sävelen heläytys ilakoi perinteisten menuetti-fraasien raameissa ja antaa osalle säihkettä. Menuetin keskellä oleva mollijakso ennakoi Minore-taitetta, jonka pinnan alla oleva kiihko on sukua f-mollisonaatin ensiosalle. Beethovenille tyypillinen keino luoda tiiviyttä osien sisällä on lainata tekstuureista toiseen motiiveja. Tämä toimii myös saman teoksen (ja myös saman opuksen eri teosten) eri osien välillä. A-Duurisonaatin Scherzo sisältää tällaisia lainoja osan sisällä, muualta sonaatista ja myös muualta opuksesta.

Teoksen päättävä Rondo on valoisa ja onnellinen osa. Rondo-teema alkaa murretun kolmisoinnun ja viulunsoittollisen kahden toisistaan kaukana olevan äänen muodostaman alaspäisen legato-kurotuksen impulssista. Tästä syntyvä teema on rondo-teemoille tyypilliseen tapaan pitkä ja sujuvalinjainen. Teemaa seuraa lempeä kuudestoistaosa-tekstuuri, jonka jälkeen Rondo-teema palaa. Osan “eeppiset” ja “lyyriset” taitteet vuorottelevat ja teema palaa aina kujeilevampana takaisin. Osan keskellä on raivokas mollitaite, joita aikalaiskriitikot pitivät osaan turhan agressiivisena. Nykyään, kun Beethovenin koko tuotanto on jo tunnettua, ei jakso kuulosta enää yhtä shokeeraavalta, mutta on kyllä helppo kuvitella aikalaisreaktioita, jos antaa itsensä tuudittautua edeltävien hellien tunnelmien huomaan.

Kolmesta sonaatista suurin on opuksen päättävä C-Duurisonaatti. Sen konsertoiva tyyli ja merkittävät pianistiset haasteet ovat tehneet siitä yhden Beethovenin varhaistuotannon suosituimmista teoksista. Teos on suuren tyylin virtuoosisonaatti, joka sopii suuriin saleihin ja ennakoi säveltäjän keskikauden titaanista tyyliä.

Avausosa Allegro con brio alkaa kuuluisalla terssittrillin sisältävällä teemalla. Teema sisältää lyyhydestään huolimatta koko joukon toisistaan irrotettavissaolevia motiiveja, joista Beethoven ottaa kehittelyjaksossa kaiken ilon irti. Tässä kohtaa on hyvin perusteltu suomalaisen säveltäjän Magnus Lindbergin lausunto, jonka mukaan “Beethoven ei kehittele mitään, ainoastaan pilkkoo palasiksi”. Voi miettiä, kumpi oli ensin muna vai kana – Beethovenin teemat (varsinkin avausteemat) ovat hyvin usein helposti pilkottavissa. Osan toinen teema ja siihen johtava musiikki on ensiteemaa linjakkaampaa. Toisen teeman keskellä mm. on viiden tahdin mittainen legato-kaari. Murretut unisono-oktaavit ja fanfaarimaiset murtosoinnut antavat sankarillisen virtuoosisäveltäjän äänen kuulua estoitta. Osan kooda on laaja ja vie musiikin ensin kauas As-Duuriin, josta edetään improvisoidun oloisten murtosointujen kautta fermaatille, jota seuraa pikkunuotein kirjoitettu kadenssi. Nämä ovat pianokonsertosta lainattuja elkeitä, jotka katsovat jo kauas Waldstein-sonaattiin.

Toinen osa Adagio on dramaattisten kontrastien ja sisäistyneen tematiikan vuoksi koko sonaatin painopiste. Myöhemmin mm. Myrskysonaatin ja Hammerklavierin hitaat osat ovat samantyyppisessä asemassa. Osan avaa teema, jonka muodostavat koraali ja sen päällä pienin intervallein liikkuva melodia. Teeman jokaisessa kymmenessä tahdissa on yksi tai useampi tauko, mikä antaa sille puhuttelevan mutta myös haavottuvaisen sävyn. Ensiteemaa seuraava musiikki puolestaan on jatkuvaa ja vie virtaavana tarinaa eteenpäin toiveikkaiden ja dramaattisten äänenpainojen kietoutuessa toisiinsa. Ensiteema palaa sellaisenaan takaisin, jonka jälkeen teeman avausmotiivi kuullaan jyhkeinä akordeina yllättävässä sävellajissa C-Duurissa, joka siis on koko sonaatin pääsävellaji mutta E-Duurissa olevan hitaan osan alennetulla kuudennella asteella. Tämän jälkeen virtaava toinen teema palaa uusin harmonioin ja ensiteema vielä lopuksi alkua katkonaisempana.

Myös kolmas osa Scherzo on suurellinen ja näyttävä osa. Allegro-taite sisältää paljon jäljittelyä ja on sekä pianistisesti että sävellysteknisesti taiturillinen. Melodia-aiheet siirtyvät kontrapunktisesti äänestä toiseen luoden illuusion useammasta kuin kahdesta kädestä musiikin soittajina. Franz Liszt osasi varmasti arvostaa tätä ominaisuutta. Osan rytminen iskevyys yhdistyy melodian linjakkuuteen. Ei ole vaikea nähdä saman säveltäjän kynästä aikanaan lähteneen 9. Sinfonian graniittisen Scherzo-osan. Trio-taite on virtuoosinen murtosointujen muodostamien aaltojen kavalkadi. Taas kerran on innoitettu Chopinia, tällä kertaa C-Duurietydin Op 10. No. 1 säveltäjänä.

Sonaatin päättää hilpeä ja briljantti Allegro assai finaali. Sen ensimmäistä osaa muistutava tunnelma piirtää kaaren tämän suuren sonaatin ylle. Sekä toisen teeman vasemman käden terssitremolo että välitaitteen hymnimäinen melodia ovat innoittaneen Johannes Brahmsia, ensimmäinen tämän f-mollisonaatin ja jälkimmäinen mm. pianokvinteton Trio-osan säveltämisessä. Osan lopulla kuullaan Beethovenin oma pianistinen erikoisuus: kolmen äänen trilli. Eittämättä tämän ja näiden sonaattien säveltäjä on saanut teoksista itselleen mitä parhaan käyntikortin Wienin musiikkielämään, ja sellaisena Beethoven teoksia avoimesti käyttikin.

Sonaatit Op. 49 (1795/97-98)

Beethoven ei tarkoittanut näitä kahta sonaattia julkaistaviksi. Hän sävelsi ne samoihin aikoihin ensimmäisten virallisten opustensa kanssa ja korjaili niitä muutamia vuosia myöhemmin. Beethovenin veli toimitti sonaatit kustantajalle ja ne julkaistiin vuonna 1805. Beethoven oli ilmeisesti säveltänyt teokset tyyliharjoitelmina ja sitten toisessa vaiheessa vienyt prosessin loppuun saakka. Hän antoi teokset oppilaittensa ja ystäviensä soittettaviksi.

Sonaatit ovat kaksiosaisia ja niistä ensimmäinen g-molli on kahdesta omaperäisempi. Koskettava avausosa Andante alkaa jousikvartettomaisella tekstuurilla josta siirrytään pian klassiseen pianosäestykselliseen melodiaan rinnakkais-duurissa. Suruvoittoinen osa päättyy toista osaa enteilevästi G-Duuriin. Toinen osa Allegro on iloinen leikittely, joka muistuttaa Beethovenin 2. Pianokonserton alkuperäistä finaalia. Ensiteema on ketterä ja hyppelehtii leikkisästi. Toisen teema palaa ensiosan sävellajiin g-molliin. Tätä seuraa esitysohjeella dolce merkitty kolmas teema. Eri teemojen karakterit ovat omaleimaisia ja osa on täysipainoinen klassisen sonaatin rondo-osa.

Toinen sonaatti G-Duuri on pariaan suositumpi, vaikkakin vaatimattomampi teos. Kappaleesta puuttuu lähes tyystin dynaamiset merkinnät, joka kertoo sävellysprosessin jääneen viimeistä silausta vaille. Avausosa Allegro ma non troppo on klassinen sonaatti-allegro kuin suoraan oppikirjasta. Toinen osa Tempo di minuetto on itse asiassa yksi Beethovenin tunnetuimpia teoksia ja eittämättä syy sonaatin suureen suosioon. Tosin osa on tutumpi säveltäjän Es-Duuri septetosta op. 20.

Konsertti 2

1790-luvun loppupuoli.
Menestystä, työtä ja aavistus tulevasta onnettomuudesta

1790-luvun puolivälissä Beethoven on ottanut paikkansa Wienin jännittävimpänä pianovirtuoosina ja yhtenä kiinnostavimmista nuorista säveltäjistä. Jo ennen Beehovenin läpimurtoa mukaan liittyneet tukijat ovat auttaneet tätä saamaan teoksilleen esityksiä ja uudet tilaukset vievät tässä vaiheessa nimenomaan säveltäjä-Beethovenin ajasta leijonaosan.

Beethovenin päivärytmi näihin aikoihin oli seuraavanlainen: herätys auringonnousun aikaan ja pikaisen aamiaisen jälkeen suoraan sävellystyöhön. Beethoven työskenteli kirjoituspöytänsä ääressä useimmiten puoleen päivään saakka käyden sitä ennen yleensä lyhyellä kävelyllä työn lomassa. Tämän jälkeen hän vietti suurimman osan iltapäivää ulkosalla ja söi päivän pääaterian joko taloudenhoitajan laittamana kotonaan tai ulkona kaupungilla. Illalla Beethoven suuntasi yleensä ensin kapakkaan tapaamaan ystäviään ja lukemaan päivän lehtiä ja sitten joko teatteriin tai johonkin musiikilliseen illanviettoon. Hän palasi kotiin muuhun seurapiiriin verrattuna melko aikaisin, yleensä kymmenen aikaan, ja silloin joko meni nukkumaan tai usein saattoi jatkaa sävellystyötään, joskus myöhään aamuyöhön.

Näihin aikoihin myös säveltäjän kuuluisat luonnosvihkot alkoivat täyttyä. Beethoven kantoi aina mukanaan luonnosvihkoa voidakseen milloin tahansa kirjata sinne jonkin saamansa idean tai työstää jo siellä valmiiksi olevia luonnoksia. Näitä luonnosvihkoja kertyi säveltäjän elinaikana valtava määrä.

Beethoven vietti myös rikasta seuraelämää ja hän oli kiivaudestaan ja arvaamattomuudestaan huolimatta pidetty seuramies. Satunnaiset raivokohtaukset pitivät ympärillä olevia ystävät varuillaan, mutta tosiystäviä ja ymmärtäjiä säveltäjällä riitti. Beethovenilla oli 1790-luvulla monia kiihkeitä rakkaussuhteita aateliston neitojen kanssa, ja hän omisti näille useita teoksiaan. Haluistaan huolimatta Beethoven ei kuitenkaan onnistunut solmimaan avioliittoa vaan näihin aikoihin alkoi loputon torjuttujen kosintojen sarja, joka jatkui pitkälle säveltäjän viidennelle vuosikymmenelle. Vuorollaan lähes kaikki Beethovenin läheisimmät naistuttavat pääsivät osallisiksi näistä toivottomista kosinnoista. Ilmeisesti Beethovenia pidettiin jännittävänä ja valloittavana rakastajana, mutta tämän mielen arvaamaton laatu piti kumppanien naimahalut kurissa.

Näihin aikoihin alkoivat myös säveltäjän harmit kuulon kanssa. 1790-luvun puolivälin jälkeen ilmaantuvat ensimmäiset oireet: 1798 oli tinnitusta ja huminaa, kuitenkin vielä satunnaisesti. Itse asiassa edes vuonna 1802, jolloin Beethoven kirjoitti veljilleen kuulonsa menettämisen pelosta Heiligenstadtin Testamenttissaan, eivät kuulo-ongelmat olleet jatkuvia. Mutta pelko muusikon tärkeimmän aistin menettämisestä alkoi kasvaa Beethovenissa vähä vähältä, ja tämä pahensi hänen muutenkin haurasta henkistä tilaansa ja teki säveltäjästä vuosi vuodelta agressiivisemman. Beethovenin kuulon menetys oli vuosikymmeniä kestävä hidas kidutus, ainoastaan aivan viimeisinä aikoinaan hän oli täyskuuro. Voi vain kuvitella, miten raskasta on ollut vuosi vuodelta havaita kuulon rapistuvan ja tämän hitaasti mutta varmasti eristävän hänet maailmasta ja musiikista.

Sonaatti Op. 7 Es-Duuri (1797)

Kaksi vuotta on kulunut edellisten pianosonaattien säveltämisestä ja tänä aikana Beethoven on selkeästi saanut etäisyyttä ensimmäisten julkaistujen opustensa tyyliin. Op. 5:n sellosonaattien lailla Op. 7 on kiistattomasti valmiin ja omaleimaisen säveltäjämestarin tuotos. Sonaatti on myös mittasuhteiltaan suuri, toiseksi pisin 32 sonaatista, ja se onkin julkaistu omana opuksenaan. Lisäksi Beethoven otsikoi teoksen: “Grande Sonate”.

Jo sonaatit Op. 2 sisälsivät ideoita, jotka tulisivat kuulumaan Beethovenin musiikkiin myös myöhemmin, mutta tämän kauden teoksissa näkyy vielä konkreettisemmin, säveltäjän nyt olevan oman musiikkinsa herra. Lähes kaikissa 1790-luvun lopun teoksissa on teemoja ja motiiveita, jotka miltei sellaisenaan matkustavat Beethovenin mukana seuraavat kolmekymmentä vuotta. Tästä eteenpäin Beethoven hioo musiikkiaan omista lähtökohdistaan ja oman musiikillisen materiaalinsa sisäisten vaatimusten ohjaamana. Aikanaan kuurouden eristäessä säveltäjän, tulee tämän musiikillisesta itseriittoisuudesta vieläkin keskeisempi piirre, mutta samojen ideoitten kuljettamisesta teoksesta toiseen syntyy Beethovenille jo varhain tyypillinen toimintatapa.

Es-Duurisonaatin avausosa Allegro molto con brio on kuin pianolle sävelletty orkesterikappale. Jatkuva ja sinfonisesti energinen pulssi kantaa musiikkia koko osan ajan. Rytmiikka on aikaisempiin sonaatteihin verrattuna yksinkertaista ja pelkistettyä. Siinä missä edeltävissä avausosissa eri jaksot saivat hyvinkin toisistaan poikkeavia rytmisiä ratkaisuja, on tälle osalle leimallinen koko ajan taustalla sykkivä kahteen menevä peruspulssi. Musiikin pinnalla tempoa kuljettavat eteenpäin joko 3/8-, 1/8- tai 1/16-nuotit. Kun tasainen liike polkaistaan osan alussa käyntiin, saa se jatkua jotakuinkin katkeamatta koko osan ajan.

Osan temantiikka on hyvin yhtenäistä eivätkä eri teemat poikkea toisistaan kovinkaan paljoa. Beethoven kuljettaa musiikkia eri sävellajeihin mutta sen ilmiasu pysyy koko osan ajan samakaltaisena. Ensiteeman muodostavat painokkaampien ja keveämpien kolmisointujen vourottelu, lineaariset kahden tai neljän tahdin pituiset melodiset linjat, sekä koko ajan taustalla jatkuva 1/8-osaliike. Toista teemaa varten on siirrytty pääsävelajin viidennelle asteelle B-Duuriin. Toinen teema on koraalimainen kahden lyhyen ja yhden pitemmän eleen mudostama kokonaisuus. Osan yhtenäisestä ilmaisusta on loistava esimerkki pian kuultava lyhyehkö C-Duurijakso, jossa soitetaan vasemmassa kädessä toisen teeman koraalia ja samanaikaisesti oikealla kädellä oktaaveina ensiteeman melodialinjaa. Tyypillisesti tämänkaltainen temppu olisi paikallaan vasta sonaattimuotoisen osan kehittelyjaksossa.

Esittelyjakso päättyy oikean käden virtuoosisten kuvioiden ja ensin vasemman käden harvojen ja sitten molempien käsien tiheämpien synkooppien railakkaaseen jaksoon. Synkoopit ovat tässä sukua pääteeman painokkaampien ja keveämpien sointujen vuorottelulle ja nimenomaan sen vuorottelun hauskalle painotuksen vaihdolle aivan osan lopussa. Kuten samoihin aikoihin sävelletyn toisen pianokonserton Op.19 viimeisessä osassa, uskottelee Beethoven koko osan ajan painon olevan yhdellä nuotilla (tai soinnulla) ja sitten aivan kalkkiviivoilla vaihtaakin painotuksen paikkaa. Tämän osan kohdalla on paino aluksi teeman ensimmäisellä ja kolmannella soinnulla ja codassa juuri ennen loppusointuja saman teeman toisella ja neljännellä soinnulla.

Toinen osa Largo, con gran espressione on ensimmäisen osan energisyyden jälkeen keskittyneisyydessään aseistariisuva. Vankka optimismi on toki molempien osien perusmielentila, niinkuin koko sonaatinkin, mutta hitaan osan sisäistynyt rauha ja lämpö antaa koko teokselle sen mittasuhteita vastaavaa kerronnallista sisältöä. Osan avaava pitkä C-duuriteema muistuttaa kovasti liki viisitoista vuotta myöhemmin sävellettävää Arkkiherttua-trion Op. 97 hitaan osan Andante cantabile, ma pero con moto avaavaa pianon teemaa. Teemat ovat rakenteeltaan, toteutukseltaan ja tunnelmaltaan hyvin lähellä toisiaan. Teeman ruohonjuuritason perusele on lainattu tämän saman sonaatin avausosan ensiteemasta. Nimittäin juuri se painavampien ja kevyempien sointujen vuorottelu, jota edellä kuvattiin.

Osan toinen päämelodia saa sonnillisesti upeat puitteet. Ensimmäisen kerran se kuullaan As-Duurissa vasemman käden juhlavan staccato-ostinaton säestyksellä. Kuulija voi miltei nähdä Schönnbrunnin linnan ja linnanpihalla valkoisia hevosia astelemassa tämän musiikin tahdissa. Toisen kerran teema kullaan C-Duurissa vasemmalla kädellä, jolloin oikealle kädelle siirretty säestys saa melodian soinnin puhkeamaan hehkuvaan valoisuuteen. Beethovenia ei yleensä kiitetä soinnillisesta mestaruudesta mutta tässä kohtaa on vaikea kuvitella teemalle upeampaa toteutusta.

Seuraava osa Allegro on miellyttävästi eteenpäin lipuva menuetti. Musiikki kujeilee ikäänkuin muodon vuoksi, pienet musiikilliset pilat eivät tässä vaaranna osan yksinkertaisen kaudeuden hahmottamista. Menuetin loppupuolella kuullaan yksi ensimmäisen osan peruselementeistä, tahdista toiseen jatkuva yhden nuotin toisto. Säestyskuviona kuultava ele löytyykin sonaatin jokaisesta osasta. Taas Beethovenille tyypillinen manööveri: kuljettaa vähäpätöisen oloista elementtiä osasta toiseen. Melkein salaa luo tämäkin keino yhtenäisyyttä tähän laajaan ja moniosaiseen teokseen.

Osan Minore-taitteen tunnelma on kuin sinä kuuluisana synkkänä ja myrskyisänä yönä. Ainoastaan ensiosan kehittelyjaksossa on aikaisemmin kuultu jotain tähän viittaavaa. Soinniltaan omaperäinen molempien käsien nopeiden triolikuvioiden aallokko seestyy lopulta ja Menuetti kerrataan ennen sonaatin finaalia.

Sonaatin päättää Op. 2 No. 2:n lailla leikkisä Rondo - Poco Allegretto e grazioso. Menuettiosan lailla finaali on tunnelmataan pikemminkin leppoisa kuin vitsikäs. Osan ensiteema on - kaikessa yksinkertaisuudessaan - asteittain laskeva skaala, jota on koristeltu pienillä rytmisillä ja melodisilla eleillä. Osan keskellä on sotaisa ja mollissa liikkuva fortissimo-taite. Koko sonaatin mittaisten rakennelmien tasapainottaminen tunnelmien kannalta on ilman muuta muodostumassa yhä tärkeämmäksi kysymykseksi Beethovenille. Tässä suuressa sonaatissa kaikki kolme nopeampaa osaa saavat päätunnelmalleen kontrastiksi joko lyhyemmän tai pitemmän mutta kuitenkin selkeästi rajatun tummemman jakson. Sonaatin keskellä oleva hidas osa puolestaan liikkuu myrskyisissä tunnelmissa ainoastaan lyhyiden hetkien ajan. Tämä kokonaisdramatiikan kehittyminen on osaltaan muuntamassa musiikkia klassismin tietynlaisesta ulkokohtaisuudesta kohti romantiikan vahvaa kuvailevuutta ja draamaa.

Sonaatit Op. 10 (1798)

Kolme sonaattia Op. 10 muodostavat sonaattien Op. 2 lailla ehyen dramaturgisen kokonaisuuden. Sonaattien perustunnelmat myös muistuttavat opuksen 2 sonaatteja ensimmäisen sonaatin avatessa näytelmän tummanpuhuvana ja rajuna, toisen seuratessa leikkisänä välinumerona ja kolmannen päättäessä opuksen suurena ja briljanttina.

Kaksi ensimmäistä sonaattia ovat kolmiosaisia. Sonaatti c-molli on oiva osoitus Beethovenin kyvystä luoda jokaiselle teokselle sen musiikillisesta materiaalista kumpuava muotorakenne. Siinä missä monet aikalaiskollegat, taitavimmatkin sellaiset, käsittelivät muotoa eräänalaisena raamina, jonka sisälle musiiki sävellettiin, lähtee Beethoven aina musiikillisen idean vaatimuksista ja rakentaa muotoa sen tarpeisiin.

Sonaatin avaa ja päättää c-mollissa menevä nopea sonaattimuotoinen osa ja keskellä on laaja hidas osa As-Duurissa. Ensimmäinen osa Allegro molto e con brio alkaa räväkästi orkestraalisten forte-akordien ja niitä seuraavien ylöspäisten murtosointujen vuorottelulla. Toinen teema on linjakkaampi ja menee “oikeaoppisesti” Es-Duurissa. Sonaattimuoto teoretisoitiin vasta vuosikausia tämän sonaatin säveltämisen jälkeen, mutta teoksen ensiosan esittelyjakso voisi mennä suoraan oppikirjaan. Osasta löytyvät helposi tyypillisesti klassiseen sonaattimuotoon liitettävät elementit. Vasta kertausjaksossa Beethoven poikkeaa tyypillisestä kaavasta mutta siinä kohdassa tekeekin merkittävän ja koko sonaattia nerokkaasti jäsentävän liikkeen.

Esittelyjaksoa seuraa tyypillisesti kehittelyjakso, jossa otetaan uusia näkökulmia esittelyjakson teemoihin esimerkiksi viemällä niitä eri sävellajeihin ja sekoittamalla teemoja keskenään. Kertausjaksossa sitten sivuteema kuullaan pääsävellajissa, usein molliosissa pääsävellajin duuri-vastineessa, tässä tapauksessa siis joko c-mollissa tai C-Duurissa. Tämän sonaatinosan tapauksessa Beethoven kuitenkin haluaa jostain syystä viivytellä sivuteeman näyttämistä pääsävellajissa ja kertausjaksossa esitteleekin sen ensin F-Duurissa ja vasta sitten c-mollissa. Tämä palvelee osan omia tarpeita tuoden ikäänkuin yllätävän elementin osan muuten varsin suoraviivaiseen etenemiseen. Mutta vieläkin merkittävämpi seuraus tästä kierroksesta on se, että Beethoven vie teeman tulemiselta pääsävellajissa voimaa ja näin välttää luomasta ensimmäisestä osasta “suljettua systeemiä”. Sivuteeman tuleminen pääsävellajin duurimuodossa saa jäädä tapahtuvaksi vasta teoksen viimeisessä osassa. Tämä saa aikaan sen, että ensimmäinen osa päättyy tavallaan ratkaisemattomaan tilanteeseen ja kerronnallinen jännitys säilyy teoksen loppuun saakka.

Sonaatin toinen osa Adagio molto on kestoltaan yhtä laaja, kuin ääriosat yhteensä. Siinä missä ensimmäinen ja viimeinen osa ovat varsin muototietoisia, on Beethoven valinnut hitaaksi osaksi yksinkertaisen cavatinan eli laulullisen soitinosan, jossa ei varsinaisesti kehitellä tai luoda monimutkaisia muotorakennelmia. Tämä sonaatti on saanut lempinimen pikku-pateettinen. Teos on eräänlainen vuotta myöhemmin syntyvän Pateettisen sonaatin Op. 13 prototyyppi. Yhteistä teoksille on kokonaisrakenne: molempien sonaattien ääriosat ovat c-mollissa ja hidas osa As-Duurissa. Myös teosten ilmaisussa ja tunnelmissa on paljon yhteistä ja Beethoven käyttää jopa paikoin hyvin samankaltaista materiaalia kappaleiden teemoissa.

Sonaatin päättävä Prestissimo on raju ja jopa röyhkeän energinen osa. Ensiteeman uhkaava jännite purkautuu pian säkenöiviin juoksutuksiin ja ensimmäisen osan alkua muistuttavaan sointuvuorotteluun. Tätä seuraa reteä Es-duurissa menevä ja ensimmäisen osan sivuteemasta kaapattu teema. Esittelyjakson päättää myöhemmin miltei suoraan Pateettiseen sonaattiin päätyvä vasemman ja oikean käden vuorotteleva aihe. Kehittelyjakso on lyhyt ja sisältää ainoastaan ensiteeman materiaalia. Jakso päättyy pianon ylärekisteristä asteittain alas asti siirtyvään mottoon, joka kuulostaa tutulta siksi, että se on käytännössä sama, kuin Viidennen sinfonian Op. 67 kuuluisa avausteema!

Kertausjaksossa sivuteema tulee siis nyt C-Duurissa. Tätä seuraa osan lyhyeen kestoon nähden turhankin mittava coda, joka kuitenkin toimii ennenkaikkea koko sonaatin codana käyden pikaisesti kaikkien kolmen osan tunnelmissa. Ensin kuullaan viimeisen osan sivuteemasta versio yllättävässä sävellajissa, Des-Duurissa. Teema on tunnelmaltaan muovattu muistuttamaan hitaan osan rauhaa. Sitten siirrytään pysähtyneen ja jännittävän yhden tahdin kestävän välidominantin kautta päättäväisellä ja ensiosaa muistavalla elkeellä takaisin c-molliin. Tämän jälkeen viimeisen osan molemmat teemat yhdistävä musiikki laukkaa kiireisesti ja hiljentyen pois.

Opuksen toinen sonaatti F-Duuri on perusvireeltään hilpeä. Tämä pieni mutta nerokas kappale muuttaa tunnelman synkän c-mollisonaatin jäljiltä. Jos Es-Duurisonaatin Op. 7 avausosa oli tekstuuriltaan yhtenäinen, on tämän sonaatin avausosa Allegro tässä mielessä jokseenkin täysin päinvastaista musiikkia. Beethovenilla on käytössään lukuisia erilaisia rytmisiä elkeitä ja jotakuinkin kaikki mahdolliset eri aika-arvot saavat vuorollaan tilaisuuden osallistua kuulijan nenästä vetoon. Osan jekkuja ovat “väärään aikaan” ilmaantuvat sointutehot ja yllättävät siirtymät.

Ensiteema muodostuu kahden soinnun kysymyksen ja oikean käden pikku liverrysvastauksen sekä pitemmän koraalisäestyksellisen melodian muodostamasta fraasista. Teema päättyy varsin voimakkalle kadenssille a-molliin, joka on pääsävellajin F-duurin viidennen asteen rinnakkaismolli. Valmistettua a-mollia ei sitten tulekaan, vaan musiikki siirtyy suoraan C-Duuriin. Tämän jälkeen Beethoven ryhtyy rakentamaan asetelmaa C-Duurin ja tämän viidennen asteen - G-Duurin – välille, ikäänkuin koko sonaatti menisikin C-Duurissa. Toinen harhatus on kehittelyjaksoa seuravaa valekertausjakso, joka alkaa D-Duurissa ja sitten yllättäen kuivuukin kasaan. Tästä musiikki muljautetaan takaisin F-Duuriin, keskeltä ensiteemaa, jonka jälkeen osa jatkuu esittelyjaksosta tutuilla elkeillä.

Toinen osa Allegretto on vakavahenkinen Menuetti-osa f-mollissa. Keskellä osaa on rauhallinen ja laulava duuri-taite, jonka kertauksessa teema saa vastamelodiakseen ensimmäistä osaa muistelevia leikkisiä aiheita. Menuetti-taitteen kertauksessa synkopoidut pitkät melodialinjat tuovat mieleen c-mollisonaatin ensiosan kehittelyjakson.

Sonaatin päättää railakas ja näyttävän virtuoosinen Presto. Fuugamaisella jäljittelyllä alkava osa on varmasti ollut robustilla tavalla pianoa soittaneen säveltäjänsä käsissä kuulemisen arvoinen ohjelmanumero! Osassa Beethoven antaa oppineen säveltäjän käsistä lähteneiden polyfonisten jaksojen sekä yksinkertaisten ja remakoiden tanssitaitteiden vuorotella suuremmoisella tavalla.

Opuksen päättää uskomaton D-Duurisonaatti, joka näyttää säveltäjänsä saavuttaneen mestaruudessaan kokonaan uuden tason. Teos on materiaaliltaan todella tiivis: kaikki teemat perustuvat ensiosan avaavaan staccato-oktaavien sarjaan. Ja teemoja kappaleessa riittää! Jo esimmäisen osan esittelyjaksossa niitä on kokonaista seitsemän kappaletta. Beethoven on onnistunut häivyttämään kaikki työn jäljet ja musiikki kuulostaa spontaanilta ja luonnolliselta.

Avausosa Presto on vauhdikasta musiikkia. Teemat seuraavat toisiaan päätähuimaavalla vauhdilla. Säveltäjä ei tunnu tarvitsevan niiden väliin täytemateriaalia, vaan on onnistunut luomaan mosaiikin, jossa aiheesta toiseen soljutaan kuin itsestään. No, yksi sitäkin pitempi välike esittelyjaksosta löytyy: toisen ja kolmannen teeman väliin mahtuu laaja kadenssaalinen jakso, joka saattelee musiikin D-Duurin rinnakkaismollista, h-mollista viidennelle asteelle A-Duuriin, jossa loput viisi teemaa tulevat.

Beethovenin suveerenisuudesta ja asenteesta kertoo paljon se, että hänen aikaisen pianon koskettimiston sekä ylä- että alarajat tulevat kappaleessa vastaan jo ensimmmäisen neljän rivin aikana. Tämä ei tunnu säveltäjää pahemmin häiritsevän, vaan hän on surutta ylittänyt rajat ja jättänyt ala-e:ltä ja ylä fis:ltä oktaavikaksinnukset pois. Molemmat kohdat on sävelletty niin, että korva täydentää puuttuvat äänet joka tapauksessa. Nykyaikana on tapana lisätä nämä äänet tekstiin – säveltäjä tästä tuskin pahastuisi.

Tarkkasilmäinen lukija saattaa havaita, että Brahms on taas käynyt lainaamassa materiaalia “jättiläiseltä, jonka askeleet kuuli takanaan”: teema no. 6 on läheistä sukua säveltäjän A-Duuri Pianokvarteton Op. 26 Scherzo-osan avaavalle jousien ja pianon unisonolle. Myös seuraava teema no. 7 on siirtynyt uusiokäyttöön: Beethoven itse käyttää tässä luomaansa tekstuuria viimeisimpiin lukeutuvassa pianoteoksessaan Bagatelli Op. 126 No. 4.

Toinen osa Largo e mesto on murheellista ja raskasta musiikkia. Mesto tarkoittaa surullista. Osa on d-mollissa kaikkien kappaleen muiden osien ollessa D-Duurissa. Osan avausteema, alkaa samoilla äänillä kuin ensimmäinen osa. Itse asiassa toisen osan alku on valmistettu ensimmäisen osan kehittelyjakson aloittamalla ensiteeman molliversiolla. Tällä tavalla dramaattisesti ensimmäisen osan perustunnelmasta poikkevalle hitalle osalle on linkki ensimmäisessä osassa. Tyypillisesti moniosaisissa sonaateissa on ainakin yksi osa täysin muussa sävellajissa kuin sonaatin pääsävellaji – tämän sonaatin ratkaisu on harvinaisempi joskaan ei ainutlaatuinen: mm. Op. 2 No. 1 on tässä mielessä samankaltainen. Beethoven luo kontrastin tässä tapaksessa muista osista vahvasti poikkeavalla tunnelmalla, sävellajin ollessa niinkin lähellä.

Osan vahva emotionalinen lataus ennakoi monia säveltäjän dramaattisimmista molliosista: mm Eroica sinfonian Op. 55 surunmarssi sekä Sonaatin Op. 26 surunmarssi. Beethoven oli tosin käynyt jo puolestaan tätä osaa ennakoivissa tunnelmissa Sellosonaatin Op. 5 No. 2 johdannossa. Osan dynaamiset vaihelut ovat suuria: hiljaisimmista pianissimoista repiviin fortissimoihin.

Kolmas osa Menuetto on melodisuudessaan valloittavaa musiikkia. Jälleen osoitus materiaalin tiiviydestä: osan päämelodia on käytännössä katsoen käännetty versio hitaan osan avausmelodiasta. Railakas Trio-taite puolestaan ei tarvitse teemakseen muuta, kuin koko sonaatin avaavan kohotahdin ja sitä seuraavan äänen kaltaisen kahden nuotin yhdistelmän. Tulee mieleen nuppineulan pää, jossa on mikroskoopin läpi katsottuna äärettömästi elämää ja materiaa – Beethovenin ei tarvinnut mennä merta edemmäksi kalaan.

Teoksen finaali on leikkisä Rondo, joka pilailee lyhyenlännän teeman ja siihen verrattuna suhteettoman pitkien taukojen välisellä jännitteellä. Jälleen kaikki materiaali on otettu suoraan ensimmäisestä osasta. Vaikka osa on rondo-muotoinen, on sen yksi taite harmoniarakenteeltaan identtinen ensimmäisen osan kehittelyjakson kanssa. Niin ikään osan coda on hyvin lähellä ensimmäisen osan codaa. Tämä, niinkuin muutkin opuksen sonaatit, päättyy hiljaa. Beethoven tuntui tässä vaiheessa systemaattisesti välttelevän ajan tapaa lopettaa kappaleet kadenssaalisilla forte-soinnuilla.

Konsertti 3

Sonaatti?

Käsite sonaatti juontaa juurensa keskiajalle. Eri vuosisatoina sen käyttö on ollut laajaa ja kovin kirjavaa. Sen juuria ei voida täysin varmentaa mutta jossain vaiheessa näyttäisi merkitykseksi kirkastuvan jotain “soitettua”, ja vastapainoksi jotain “laulettua” (cantata).

Sonaatille tyypillisiä piirteitä ovat olleet: yhdestä neljään soittajaa, osia mieluummin kahdesta neljään kuin vain yksi sekä osien keskinäinen vaihtelevuus. Barokin aikana tyypillisesti kolmiosaisissa sonaateissa osat jakautuivat hidas-nopea-hidas; klassismin aikana nopea-hidas-nopea.

Renessanssin ja barokin aikakausina sonaatteja soitettiin kirkoissa ja hoveissa sekä julkisissa konserteissa. Klassismin aikana sonaatti jäi pois kirkosta mutta sen sijaan soittoharrastus yleistyi kodeissa. Kun kirkon ja hovien merkitys säveltäjien toimeentulon takaajina vähentyi 1700-luvun loppupuolella, tai pikemminkin kun yksityisten ihmisten soittoharrastus takasi kustannettuina nuotteina säveltäjille toimeentulon mahdollisuuksia, tuli sonaateista vähitellen myös säveltäjille keino toisaalta hioa sävellystaitojaan ja toisaalta markkinoida itseään massoille.

Mitä sonaatit sitten sisälsivät? Sonaatit olivat tyypillisesti moniosaisia teoksia. Osat olivat keskenään kontrastoivia ja muodostivat eräänlaisen teatteridraaman kaltaisen musiikillisen kokonaisuuden. Vielä barokin aikakautena osien sisäiset kontrastit olivat varsin pieniä. Klassismiin tultaessa sonaattien osien sisäinen dynamiikka kasvoi.

Klassismin aikakautena tuli sonaattirakenteesta pikkuhiljaa lähes kaiken moniosaisen instrumenttimusiikin perusrakenne. Kun soittajia oli yksi tai kaksi, puhuttiin sonaateista; kun kolme, trioista; kun neljä, kvartetoista; kun kyseessä oli orkesteri, sinfonioista, konsertoista tai serenadeista. Itse musiikki oli samalla tavalla ryhmitettyä: nopeiden ja hitaitten osien vuorottelulle pohjautuvia musiikillisia kokonaisuuksia.

Beethovenin pianosonaateissa kulminoituu klassismin tyylikauden sonaatti-sävellyksen taide. Beethovenin 32 pianosonaattia eivät istu mihinkään olemassa olevaan sonaatin määritelmään, vaan pikemminkin jokainen niistä on erikoistapauksena luomassa ja laajentamassa sonaatin käsitettä.

On tärkeää erottaa toisistaan käsitteet sonaattimuoto ja sonaatti. Sonaattimuoto on yksi – klassisten sonaattien tapauksessa ensiosissa tyypillisin – muotovaihtoehto yksittäiselle osalle. Myös Beethovenilla on sonaatteja, joissa ei ole ensimmäistäkään sonaattimuotoista osaa. Lisäksi eräissä Beethovenin sonaateissa on sonaattimuotoisia osia joko hitaina osina tai finaaleina. Sonaatti-rakenne puolestaan on moniosaisten sonaattien kokonaisrakennetta kuvaava käsite.

Sonaattimuoto perustuu tiettyyn harmoniarakenteeseen ja tiettyjen harmoniatasojen toteutumiseen tietyssä järjestyksessä. Voidaan sanoa, että kaikessa länsimaisessa musiikissa ollaan matkalla toonikalta dominantille, eli I asteelta V asteelle, eli C-duurissa G-duurisoinnulle. Sonaattimuodossa on kuitenkin oleellista, että musiikki, joka tulee ensin V asteella, kerrataan myöhemmin I asteella ja näin saavutetaan tietty kokonaisuuden tai täydellisyyden efekti. Luonnollisesti todellisuudessa harmoniarakenteet ovat paljon monipolvisempia kuin edellä esitetty, mutta perusrunko on sama. Mollisävellyksissä mennään I asteelta III:lle.

Beethovenin sonaateissa on lisäksi variaatio-osia, rondoja, cavatinoja, fuugia ja ABA-muotoisia osia. Lisäksi monissa osissa yhdistellään eri muotorakenteita. Suurin osa Beethovenin sonaateista on kolmiosaisia. Lisäksi on neliosaisia ja kaksiosaisia sonaatteja.

Eri muotorakennevaihtoehdot ovat säveltäjälle kuin kielen rakenteet kirjailijalle. Eivät siis itsetarkoitus vaan väline musiikillisten ideoiden ja sisältöjen todentamiselle. Kun kirjailija käyttää sanaa “rakkaus”, ei lukija ihastele sen kahta tavua, tuplakonsonanttia tai lopun s:n haihtumista ilmaan, vaan sisältöä, tarkoitusta ja paikkaa kirjoituksessa. Samoin on musiikissa. Ei Beethovenin Apassionatan ensiosan sivuteemassa ole kysymys siitä, että nyt on siirrytty f-mollista rinnakkaissävellajiin As-duuriin, vaan siitä, että ensimmäinen mollissa ollut tyhjyyttä ja kauhua henkivä melodia on käännettynä As-duurissa täynnä lämpöä ja toivoa.

Sonaatti op. 13 c-molli (1799) ”Pateettinen”

Beethovenin varhaisen tuotannon soitetuin teos Pateettinen sonaatti saavutti nopeasti suursuosion pianonsoiton harrastajien keskuudessa. 1800-luvun pianobuumin aikoina sonaatti soi tuhansissa kodeissa ja opinahjoissa. Vielä tänäkin päivänä kansanmies tunnistaa Beethovenin Viidennen sinfonian ja Kuutamosonaatin ohella nimenomaan tämän sonaatin alun jykevistä soinnuista sekä ensimmäisen osan nopean taitteen alkutahdeista.

Ensimmäinen osa alkaa hitaalla ja kohtalonomaisen juhlallisella Grave-taitteella. Beethoven oli aikaisemmin käyttänyt hitaita johdantoja mm. op. 5 Sellosonaattien sekä Jousitrion op. 9 nro 1 ensimmäisissä osissa. Tyylillisesti Pateettinen sonaatti mielletään vielä osaksi Beethovenin varhaista kautta, jolloin hän sekä omaksui klassisen tyylin että alkoi ottaa siihen omin painotuksin etäisyyttä. Pateettinen sonaatti ja erityisesti sen ensiosa ennakoi ainoastaan pari vuotta myöhemmin tulevia, monella tapaa varsin radikaaleja Fantasiasonaatteja op. 26 ja op. 27.

Johdantoa seuraa kiihkeä Allegro di molto e con brio -taite. Musiikkia leimaa jatkuva liike. Kysymys ei ole eleganteista teemojen välisistä kontrasteista vaan musiikissa tuntuvat hätä ja pakeneminen. Ensiteeman c-mollista siirrytään Beethovenille tyypillisen kromaattisesti nousevan bassoliikkeen myötä Es:lle, jossa seuraa kolme uutta teemaa. Teemoista ensimmäinen on mollissa ja toiset kaksi duurissa. Es-molliteema on toisaalta harmonisesti epästabiilein (koska vasemman käden säestyksessä soinnut eivät enimmäkseen ole pohjamuotoisia) – toisaalta omaleimaisin, ja sen mieltääkin pääteeman vastineeksi, vaikka mollissa ollaankin. Esittelyjakson lopuksi kuullaan vielä ensiteema duurissa; keino, jota myös Mozart käytti toisinaan tuomaan musiikkiin yhtenäisyyttä.

Kehittelyjakson aluksi Beethoven tuo yllättäen Grave-taitteen takaisin – tällä kertaa g-mollissa. Osan dramatiikan kannalta on oleellista, että Allegroissa liike ei pysähdy hetkeksikään ja toisaalta jokainen Graven tuleminen (viimeisen kerran kodassa) on sykähdyttävän yllättävä.

Pateettisen sonaatin ensiosa on selkeästi kunnianosoitus Mozartin c-molli Fantasialle (KV 475) ja Sonaatille (KV 457). Johdanto sisältää runsaasti lainauksia Mozartin Fantasiasta ja mm. sekä alkaa että loppuu hyvin samankaltaisesti. Johdantoa suoraan seuraavan Allegro di molto e con brion avausteema kiipeää c-mollisointua ylöspäin staccato-nuotein. Myös Mozartin c-molli Sonaatin ensiteema alkaa julistavalla c-mollifanfaarilla. Beethoven lisää omaan fraasiinsa muuntosointuja mutta perusidea on samankaltainen. Mutta mikä tärkeämpää, yksityiskohtien lisäksi teosten musiikillinen ilme on hyvin samanlainen. Idea musiikillisesta kunnianosoituksesta Mozartille ei ole uusi Beethovenille. Jo ensimmäinen Sonaatti f-molli op. 2 nro 1 alkoi lainauksella Mozartin g-molli Sinfonian viimeisestä osasta.

Toinen osa Adagio cantabile menee As-duurissa ja on sykähdyttävän melodista ja lämmintä musiikkia. Siinä missä ensiosan johdannon duurijaksot ovat ritarillisen ylpeitä, on toisen osan duurivoittoisuus sisäistyneen rauhan ja rakkauden kyllästämää. Keskellä on mollitaite, jonka juhlalliset staccato-motiivit muistavat ensiosaa. Osa on melko lyhyt, mutta sen vahva karaktääri ja täyteläinen tunnelma saavat sen riittämään vastapainoksi ensimmäiselle osalle

Kolmas osa Allegro on pääosin surumielinen Rondo, jonka ensiteema on rondomuodolle tyypillisesti melko pitkä. Teeman eri elementit on löydettävissä ensimmäisen osan eri teemoista. Sonaatin kokonaisdramaturgian kannalta osa on eräänlainen jälkisoitto. Varsinainen musiikillinen draama on kahdessa ensimmäisessä osassa, joiden jälkeen kolmas osa jää soimaan muistellen paikoin edeltäviä tapahtumia. Myrskysonaatin op. 31 nro 2 kolmas osa on todennäköisesti Shakespearea mukailevassa tarinassa Arielin harppu. Pateettisen sonaatin finaali on eräänlainen varhainen näkökulma tämänkaltaiseen sonaatin päätösosaan. Osan kodassa on lyhyet lainat sekä sonaatin toisesta että ensimmäisestä osasta – aivan kuten ns. Pikkupateettisen sonaatin op. 10 nro 1 kolmannen osan lopussa.

Sonaatit op. 14 (1799)

Kaksi Sonaattia op. 14 ovat charmantteja ja mittasuhteiltaan vähemmän kunnianhimoisia kuin monet tähänastisista sonaateista. Ne ovat pikemminkin koti- ja opetuskäyttöön tarkoitettua onnellista musiikkia. Beethovenin sävellyksellinen mestaruus on ehkäpä vaivattomimmillaan, mikä tekee sonaattien kuuntelemisen helpoksi. Beethovenilla oli jo tähän mennessä moneen otteeseen ollut tarve tuoda musiikkiinsa suorastaan provokatiivisia piirteitä. Tällaisesta ei ole op. 14 Sonaateissa tietoakaan.

E-duurisonaatti alkaa melodisella Allegro-osalla, jonka säveltäjä sovitti myöhemmin jousikvartetille. Jälleen kerran “eniten sivuteemalta kuulostava teema” on oikeastaan vasta harmonisesti matkalla V asteelle, joka on perinteisesti sonaattimuodossa “sivuteeman paikka”. Beethovenin suhde sonaattimuotoon on joustava, ja jokaisessa sonaattimuotoisessa osassa musiikillinen materiaali sanelee muodon – eikä päinvastoin. Tätä teemaa seuraa kolme teemaa H-duurissa, joista viimeinen on sama kuin osan ensiteema. Mollivoittoisen kehittelyjakson jälkeen ensiteema palaa voitokkaana ja fanfaarinomaisena. Osassa ensiteema kuullaan milloin välikkeenomaisena bassokulkuna milloin laulavana oikean käden melodiana tai kuten kertausjakson alussa: soinnullisena ja juhlallisena.

Toinen osa Allegretto on hymnimäisen juhlallinen ja vakava Menuetti. Maggiore-taite palaa ensiosan melodisuuteen. Osan tekstuuri on koko ajan kurinalaisesti neliäänistä. Osan sävellaji on e-molli. Eräiden muiden, tyypillisesti varsin lyhyiden sonaattien tapaan, kaikki teoksen osat ovat E-sävellajeissa.

Kolmas osa Allegro comodo on rondomuotoinen. Teemassa yhdistyy hauskalla tavalla asteittain laskeva bassokuvio ja asteittain nouseva oikean käden oktaavikulku. Muistuma ensiosan avausteemasta muodostaa veikeän kadenssimaisen välikkeen ennen rondoteeman ensimmäistä kertausta. Keskellä osaa on railakas konserttotyylinen triolijakso, joka monine modulaatioineen muistuttaa enemmän sonaattimuotoisen osan kehittelyjaksoa, kuin rondomuotoisen osan taitetta. Tämän sympaattisen sonaatin loppukadenssia edeltää versio ensiteemasta, jossa vasen ja oikea käsi ovat ikään kuin vahingossa epäsynkroonissa, sekä lisäksi pianissimossa menevä leikkisä versio, jossa oikean käden oktaavit on korvattu pienillä kromaattisilla melodianpätkillä.

G-duurisonaatin ensiosa alkaa rytmisesti vapaalta kuulostavalla musiikilla, jossa Beethoven on selvästi tarkoituksella hämännyt kuulijaa piilottamalla tahtiviivan paikan. Tämä käy selville vasta tahdissa viisi ja pian ensiteema onkin jo ohitse. Seuraa pitkä ylöspäin matkaava taite, jossa koristeellinen oikean käden melodia saa säestyksekseen vasemman käden asteittain nousevan murtosointukuvion. Osan rytmiikan monipuolisuus muistuttaa F-duurisonaatin op. 10 nro 2 ensiosaa, vaikkakin tunnelma pysyy G-duurisonaatin tapauksessa yhtenäisemmin lempeänä. Yhteistä osille on myös ns. valekertausjakso, jossa ensiteema palaa takaisin ikään kuin oikeaan aikaan mutta väärästä paikasta – Es-duurissa. Osan kodassa ensiteema on muuntunut niin, että tahtiviivan paikka kuuluu myös musiikissa. Mozart käytti toisinaan samankaltaista keinoa teoksissaan.

Toinen osa Andante on variaatio-osa. Teema käy eteenpäin ylväästi kuin juuri ylennyksen saanut tinasotilas. Aristokraattisuus ja leikillinen kepeys ovat osassa vuoroin niskan päällä. Beethoven on aikaisemmin käyttänyt variaatio-osaa keskellä sonaattia mm. Viulusonaatissa op. 12 nro 1 sekä Pianotriossa op. 1 nro 3, mutta pianosonaatissa tämä on ensimmäinen kerta.

Kolmas osa Scherzo (Allegro assai) palaa ensimmäisen osan rytmileikkiteemaan. Tällä kertaa kujeilu on kuitenkin railakkaampaa ja osasta pitkät pätkät menee niin, että edes tarkkakorvaisella kuulijalla ei voi olla tahtiviivan paikasta harmainta aavistusta. Osan otsikko on Scherzo, vaikka osa on kappaleen finaali. Saattaa olla kysymys musiikillisesta pilasta, sillä osa jatkuu varsin pitkään ikään kuin tyypillisemmin sonaatin keskelle sijoitettava Scherzo-osa. Ensimmäistä taitetta, jossa on oikeaoppiset mutta uloskirjoitetut kertaukset, seuraa triotaitteen kaltainen jakso. Vasta kun Scherzon toisen tulemisen jälkeen mennään loppupuolella orkestraalisen lennokkaaseen ja briljanttiin lopputaitteeseen, alkaa kuulijalle valjeta osan olevankin kenties sonaatin päätösosa. Jos nyt ei ole sattunut vilkaisemaan ohjelmalehtistä… Keskeneräisestä sonaatista ei kuitenkaan liene kyse.

Sonaatti op. 22 B-duuri (1800)

Beethoven toivotti uuden vuosisadan tervetulleeksi tällä mestarillisella sonaatilla, josta hän oli myös kovin ylpeä. Takana olivat sellaiset mestariteokset kuten Septetto op. 20 ja pitkän luomisprosessin läpikäynyt Pianokonsertto nro 2 B-duuri. Opusnumerolliset teokset olivat saaneet hyvän vastaanoton ja eräät niistä jo nousseet suursuosioon. Tänä aikakautena Beethovenin elämässä oli käynnissä menestyksekäs vaihe ja se kuuluu B-duurisonaatin kitkattomassa ja railakkaassa elämänilossa.

Ensiosa Allegro con brio on häkellyttävän blokkimainen ja tehokas mutta myös helposti etenevä osa. Rapsakka terssimotiivi käynnistää visusti B-duurissa pysyttelevän ensiteeman. Siirtymänä dominantti-F-duuria valmistelevalle toiselle asteelle C-duuriin toimii yksinkertainen koraali, joka varsinkin kertausjaksossa ollessaan muutaman tahdin mittainen, on varsinainen aasinsilta. Musiikkia toisaalta pinnalta rauhoittava mutta tehokkaasti moduloiva koraali sopii mainiosti osan blokkimaiseen etenemiseen. Kun V asteelle F-duuriin sitten päästään, seuraa useita teemoja. Kaksi ensimmäistä perustuu tersseille, kuten osan ensiteemakin. Toinen teemoista – asteittain nouseva terssifanfaari – on osan omaleimaisin.

Se muistuttaa materiaalia, jota Beethoven käytti miltei kaksikymmentä vuotta myöhemmin toisessa suuressa B-duurisonaatissa op. 106 Hammerklavier. Toinen linkki Hammerklavieriin on sonaatin finaalin fugatotaite – Hammerklavier on kuuluisa nimenomaan valtavasta fuugaosastaan.

B-duurisonaatin ensimmäisen osan teemat ovat yksinkertaisia ja meneviä. Beethoven karttaa turhia koukeroita harmoniarakenteessa mutta toisaalta antaa pianistin briljeerata oktaaveilla ja murtosoinnuilla.

Toinen osa on rauhaisa ja onnellinen Adagio con molto espressione. Osan musiikki on aariamaista. Osa on itseasiassa tiukasti sonaattimuotoinen, ainoastaan esittelyjakson kertaus puuttuu. Kehittelyjakson rinnakkaiset sekstikuviot muodostavat toistuvia crescendoja, joita seuraa aina subito-piano. Tällaiset subito-pianot ovat Beethovenin eräänlainen tavaramerkki ja niillä on myös keskeinen rooli sonaatin finaalin ensiteemassa.

Neliosaisen sonaatin kolmas osa on leikkisä Menuetti, jonka keskellä on myrskyisä Minore-taite. Minore on innoittanut Schumannia sekä Pianokvintetossa Es-duuri että laajassa Humoreskissa. Menuetin toisessa repriisissä on sturm und drang -henkiset tremolocrescendot, joissa voi halutessaan kuulla Pastoraalisinfonian op. 68 Myrsky-osan ennakointia.

Sonaatin finaali Allegretto on niin lähellä vuotta myöhemmin julkaistua Kevätsonaatin op. 24 finaalia, että osia voi hyvällä syyllä pitää sisarteoksina. Osien teemojen ja eri jaksojen samankaltaisuus on silmiinpistävää. Tämä laaja rondomuotoinen osa alkaa lempeissä tunnelmissa. Keskivaiheilla on ensin ensiosaa muistava nopeampi taite ja sitä seuraava fugato, josta päädytään Kevätsonaatin tavoin odottavien yksiäänisten tremolojen jälkeen triolein ja muotoiltuun versioon ensiteemasta.

Konsertti 4

Vuodet 1800 - 1802, Oma ääni

Uuden vuosisadan alkaessa Beethovenin elämä oli tuotteliasta ja menestyksekästä. Menneellä vuosikymmenellä Beethoven oli määrätietoisesti kartuttanut taitojaan klassisen tyylin mestarina ja saavuttanut aseman merkittävänä wieniläisenä säveltäjänä. Tuohon aikaan oli tapana, että menestyneet säveltäjät järjestivät itselleen sävellyskonsertteja, ja Beethovenkin järjesti tällaisen Akademien ensimmäistä kertaa huhtikuussa 1800. Edellytyksinä tapahtumalle olivat säveltäjän tunnettuus sekä mahdollisuus huolehtia konsertin järjestämisen kuluista. Beethovenin kustantajilta saamat palkkiot olivat tätä nykyä niin suuria, että nämä ehdot täyttyivät jo helposti.

Musiikin kustannus- ja julkaisutoiminta eli todellista nousukautta. Beethoven kertoi kesäkuussa 1801 lääkäriystävälleen Franz Wegelerille kirjoittamassaan kirjeessä “voivansa uuden sävellyksen valmistuttua luottaa siihen, että kuusi tai seitsemän, tai jopa vieläkin useampi kustantaja julkaisee teoksen”. Beethovenin sävellykset olivat jo pitkään myyneet hyvin Wienissä, ja nyt ulkomaisetkin kustantajat olivat heränneet yhteistyöhön hänen kanssaan.

Varhaisia editioita sävellyksistä julkaistiin samanaikaisesti monelta kustantajalta. Säveltäjät suhtautuivat vaihtelevalla vakavuudella painettujen nuottien viimeistelyyn ja mahdollisten virheiden korjaamiseen, ja siksi samoista teoksista oli liikkeellä monia yhtä legitiimejä ensipainoksia, joissa saattoi kuitenkin olla hyvinkin suuria eroavuuksia. Tyypillisesti juuri artikulaatio- ja dynamiikkamerkinnät saattoivat vaihdella sen mukaan, miten tarkasti kopioija oli lukenut käsikirjoitusta. Lisäksi käsikirjoitukset saattoivat olla hyvinkin sotkuisia tai suorastaan puutteellisia, ja ensipainosten tarkkuus riippui tällöin paljolti kustantajan ja säveltäjän yhteistyöstä. Valitettavasti Beethovenin kohdalla valtaosa tämän yhteistyön dokumenteista ja itse käsikirjoituksista on kadonnut, ja monet kysymykset teosten yksityiskohdista jäänevät siten ikuisiksi ajoiksi vaille vastausta.

Tultaessa vuoteen 1801 oli Beethovenin pelko kuuroutumisesta pahentunut ja hänen mielialansa vaihtelivat toiveikkuudesta vihaan lääkäreitä kohtaan ja toisinaan suoranaiseen paniikkiin. Beethoven kertoi asiasta joillekin ystävilleen ja konsultoi monia eri lääkäreitä. Ajoittain tilanne parani, ja vielä pitkään säveltäjän ympärillä oli läheisiäkin ihmisiä jotka eivät ilmeisesti tienneet hänen vaivoistaan. Beethovenin kuoltua hänen papereittensa joukosta löytyi lokakuulle 1802 päivätty kirje hänen kahdelle veljelleen. “Heiligenstadtin testamentiksi” nimetyssä kirjeessä Beethoven kertoo pelostaan kuulon menetyksestä, epätoivosta ja itsemurha-ajatuksista joihin tilanne oli hänet johtanut, sekä siitä kuinka “vain hänen taiteensa estää häntä toteuttamasta niitä”. Hän myös analysoi persoonaansa tavalla, joka ei juuri kuulosta tasapainoiselta.

Beethovenin henkiset ongelmat mitä ilmeisimmin ja ymmärrettävästi pahenivatkin kuulo-ongelmien myötä. Heiligenstadtin testamenttia on tulkittu harhaisen säveltäjän itsesäälisenä vuodatuksena, tai toisaalta sairastuvan neron yksinäisenä hätähuutona. Joka tapauksessa on selvää että suuri sisäinen konflikti teki hänen elämästään raskaan tänä ajanjaksona ja aina tästä eteenpäin. Toisaalta Beethoven menestyi ammatillisessa elämässään, ja sävellykselliset saavutukset yksin näiltä vuosilta olisivat riittäviä tekemään hänestä kuolemattoman – yhden kaikkien aikojen suurimmista säveltäjämestareista. Uudet kokeilut ja rohkeat taiteelliset ratkaisut ilmenivät nyt, kuten jo aiemmin 1790-luvulla, ensin pianosonaateissa ja kamarimusiikissa ja vasta sitten orkesteriteoksissa.

Pianosonaateissa op. 26, op. 27 ja op. 28 näkyvät Beethovenin säveltäjäpersoonan monet eri ulottuvuudet. Surumarssisonaatissa op. 26 Beethovenin poliittisuus tulee esiin hänen lainatessaan ranskalaisten vallankumoussäveltäjien lanseeraamaa ideaa musiikista “kuolleelle sankarille”. Fantasiasonaatit op. 27 ovat sävellyksellisesti aivan uudenlaisia sonaatteja. Es-duurisonaatti on tiettävästi musiikinhistorian ensimmäinen sonaatti, joka ollessaan selkeästi moniosainen on samalla siinä määrin yksiosainen, ettei mikään sen osista ole irrotettavissa kokonaisuudesta. Kuutamosonaatti puolestaan avaa täysin uudenlaisen mielensisäisen maailman musiikkiin; jo aiemmin siinä oli ollut draamaa, mutta Kuutamosonaatissa ilmaisuvoima otti jättiläisharppauksen eteenpäin. Pastoraalisonaatin op. 28 tunnelma on onnellinen ja rauhaisa. Aikana, jolloin Beethoven kävi tuskallista ja raivokasta kamppailua kuuroutumisen pelkoa vastaan, Pastoraalisonaatin seesteisyys kuulostaa suorastaan harhaiselta paolta todellisuudesta.

Suuri kysymys Beethovenin kohdalla on se, kuinka hänen kuulonsa heikkeneminen sekä mielenlaatunsa, tai mahdollinen mielisairautensa, vaikutti häneen säveltäjänä. Kuulon heikkeneminen pakotti Beethovenin jättämään roolinsa esiintyvänä pianistina ja näin mahdollisti ja ehkäpä myös teki välttämättömäksi keskittymisen säveltämiseen. Hänen mielenlaatunsa vaikutus musiikin sisältöön on kuitenkin vielä merkittävämpi. Beethoven sävelsi musiikkia, jonka emootion kuulija ymmärtää, ja jossa on läsnä inhimillisen olemassaolon kamppailu. Beethovenin kyky antaa ääni niin laajalle tunteiden kirjolle heijastaa sitä, miten paljon hän itse joutui kokemaan.

Sonaatti As-duuri op. 26 (1800)

Surumarssisonaatiksi kutsuttu As-duurisonaatti merkitsi monessakin mielessä käännekohtaa pianosonaattien sarjassa. Teoksessa ei ole yhtään klassisessa mielessä sonaattimuotoista osaa. Beethoven ei myöskään noudata osien perinteistä hidas-nopea-hidas ryhmittelyä, ja sonaatti alkaakin hitaalla variaatio-osalla. Uutta on myös kolmannen osan Marcia funebre:n ohjelmallisuus. Chileläinen pianisti Claudio Arrau on kutsunut Surumarssisonaattia ensimmäiseksi romanttiseksi pianosonaatiksi, viitaten tällä musiikin yleisilmeeseen, erityisesti ensimmäisen osan romanttiseen maalailevuuteen, sekä osin juuri surumarssin ohjelmallisen luonteen luomaan suoraan puhuttelevuuteen.

Merkittävimmin sonaatin luonnetta muuttava uudistus oli sonaatin kokonaisdramatiikan kehittyminen. Klassisten sonaattien identiteetti oli tätä ennen perustunut ennen kaikkea ensimmäisen osan musiikillisen universumin ulottuvuuksille. Ja jos musiikillinen kiinnostavuus onnistuttiinkin säilyttämään ensimmäisen osan jälkeen, oli se huipussaan ensimmäisen (nopean) ja toisen (hitaan) osan karakteerien eroavuuksien auetessa kuulijalle. Beethovenilla oli viimeistään op. 26:sta alkaen selkeä pyrkimys rakentaa koko sonaatille kaari, jonka painopiste ei automaattisesti ole alussa. Variaatio-osa on luonteeltaan sonaattimuotoista osaa stabiilimpi, sillä sen musiikillinen ilmaisu perustuu harmoniarakenteen asemesta yksityiskohdille ja paikallisille tunnelmille. Siksi onkin luontevaa, että Beethoven aloittaa sonaatin sillä musiikillisesti ”painavamman” tai ”kuluttavamman” sonaattimuotoisen osan sijaan.

Ensimmäinen osa Andante con Variazioni on lempeää ja lämmintä musiikkia. Beethoven luo sonaattiin ykseyttä antamalla muille osille eräänlaiset “kummivariaatiot”: variaatio II muistuttaa viimeisen osan elämäniloista energiaa, variaation IV leikillisyys on sukua Scherzo-osan kepeille äänenpainoille, mollivariaatio III käy Surumarssiosaa ennakoivissa tunnelmissa ja variaatio V muistuttaa lineaarisuudessaan Trio-osan pitkistä kaarista. Myöhäisissä sonaateissa op.109 ja op.111 olevat variaatio-osat päättyvät trillein ja tremoloin koristeltuihin variaatioihin, niin myös tämä 20 vuotta aikaisemmin syntynyt osa.

Toinen osa Scherzo (Allegro molto) on välisoittona ennen surumarssia. Se on pääpiirteittäin kepeä ja leikillinen, mutta saa keskivaiheilla robustimman yleisilmeen. Tiettyä sotaisuutta – joskin positiivisin painoin – on kuultavissa osan toisella puoliskolla. Ehkäpä Beethoven tässäkin luo linkkejä osien välille, onhan surumarssi jo otsikonkin perusteella musiikkia sankarin muistolle.

Marcia funebre “sulla morte d’un eroe” osalla on edeltäjänsä ranskalaisessa musiikissa. Ranskan vallankumouksen vaikutus musiikkiin oli merkittävä, myös sen piti kantaa vastuunsa moraalisten ja yhteiskunnallisten aatteiden levittämisessä. Yksi tärkeimmistä tehtävistä oli luoda musiikkia kaatuneiden sankareiden muistolle, ja hautajaismarsseja, -hymnejä ja -kantaatteja sävellettiin paljon kenraalien ja muiden merkkimiesten kunniaksi. Ei tiedetä, onko tämän sonaatin surumarssin “sankari” joku tietty henkilö. Beethoven oli tunnetusti kiinnostunut Euroopan politiikasta, ja vielä tässä vaiheessa mm. ihannoi Napoleonia kovasti. Marcia funebre toimii tässä sonaatissa kuitenkin ennen kaikkea musiikillisena ilmiönä, tuoden siihen uudella tavalla dramaturgisen ulottuvuuden.

Marcia funebre päättyy ehkä hieman yllättäen duurissa. Sonaatin finaali Allegro on kuitenkin pääosin vapautuneen briljantti ja energinen osa, johon siirtyminen on luontevampaa duurin kautta. Chopin piti tästä sonaatista kovin, ja se ja erityisesti sen kaksi viimeistä osaa ovatkin olleet esikuvallisia Chopinin toiselle pianosonaatille b-molli op. 35.

Sonaatit op. 27 (1801)

Molemmat opuksen sonaatit kulkevat lisänimellä “Sonata quasi una fantasia”, vaikka on todennäköistä, että Beethoven oli ajatellut nimeä ainoastaan Es-duurisonaatille. Alun perin sonaatit oli tarkoitus julkaista yhdessä, jolloin kansilehdelle olisi tullut kyseinen otsikko nimenomaan Es-duurisonaatille, mutta ne julkaistiinkin erikseen todennäköisesti siksi, että Beethoven omisti sonaatit eri henkilöille. Tässä yhteydessä myös parikymmentä vuotta myöhemmin lisänimen “Kuutamo” saanut cis-mollisonaatti jäi nimeltään Fantasiasonaatiksi.

Es-duurisonaatti on muotoratkaisuiltaan vielä edeltäjäänsäkin Surumarssisonaattia radikaalimpi. Sonaatissa on periaatteessa kolme osaa, jotka soitetaan attacca. Ensimmäinen osa on hidas, mutta sen keskellä on nopea taite. Kolmas osa puolestaan nivoo yhteen hitaan osan ja nopean finaalin, jonka loppupuolella hidas osa palaa vielä hetkeksi. Mozartin c-mollifantasia KV 475 on todennäköisesti ollut esikuvana tälle rakennelmalle, joka tosin jäntevyydessään ja sanonnan painokkuudessaan muistuttaa enemmän sonaattia kuin fantasiaa. Beethoven palaa Es-duurisonaatin kaltaiseen musiikilliseen arkkitehtuuriin kolmessa viimeisessä pianosonaatissaan, joista erityisesti As-duurisonaatilla op 110 on paljon yhteistä tämän sonaatin kanssa.

Ensiosa alkaa Andante-taitteella. Metsästystorven kutsua muistuttava unelmoiva teema on täynnä odotusta. Alun kysyvät motiivit jalostuvat pian pitemmäksi melodiaksi, joka saa raukean seremoniallisen ilmeen. Pian kolmen toistetun äänen teema esitetään kysyvänä C-duurissa. Tällä Beethoven valmistaa pian tulevan riemukkaan C-duurissa kulkevan Allegro-taitteen, jonka jälkeen Andante palaa takaisin yhtä pelkistettynä kuin alussa. Kertauksessa Beethoven varioi musiikkia taitavasti siirtämällä metsästystorvimotiivin vasemmalle ja cantabile-vastaukset oikealle kädelle. Osa päättyy Es-duurisoinnulle, josta siirrytään saumattomasti c-mollissa menevään toiseen osaan Allegro molto e vivace. Se on mystistä ja uhkaavaakin musiikkia, jossa tummia äänenpainoja huokuvat ja kromaattisesti laskevat harmoniakulut vuorottelevat äksyjen fortekadenssien kanssa. Osa on eräänlainen Scherzo, jonka keskellä on railakas As-duurissa menevä staccato-sointujen ilottelu. Jälleen kerran Beethoven valmistaa tulevaa: As-duuri on seuraavan hitaan osan sävellaji.

Adagio con espressione on rauhallinen ja ilmaisuvoimaisen melodinen osa, ja voisi olla sävelletty orkesterille. As-duurissa kulkevat hitaat osat ovatkin Beethovenilla usein aivan erityisellä tavalla soivia. C-duuripianokonserton op. 15 hidas osa, Es-duuripianosonaatin op.7 hitaan osan keskellä oleva taite sekä tämä osa muistuttavat kaikki toisiaan. Musiikki on täynnä kylläistä onnentunnetta, jossa on ripaus aristokraattista ylväyttä.

Seuraava finaali Allegro con vivace on energinen ja tehokas. Osa sisältää piirteitä sekä rondo- että sonaattimuodosta, lisäksi sen keskellä on fuugamainen kehittelevä jakso. Kertausjakso täydentyy vielä hitaan osan kertaamisella Es-duurissa, mitä seuraa lyhyt ja remakka Presto-coda. Mikäli Beethoven todella haki painopisteen siirtämistä sonaatin ensiosasta myöhemmäksi, on hän tässä sonaatissaan siinä todella onnistunut, sillä hitaan osan ja finaalin yhdistelmä on kuin oma maailmansa jota kaksi ensimmäistä osaa vain valmistelevat.

Es-duurisonaatissa näkyy toinenkin tärkeä sävellyksellinen prosessi: Beethovenilla oli sonaattimuotoisissa osissaan pyrkimys löytää korvaavia ratkaisuja ainaiselle “pakolle” viedä musiikki V asteelle. Kuuluisin esimerkki tästä lienee Waldstein-sonaatin ensiosa, jonka sivuteema tulee III asteella E-duurissa sovinnaisemman G-duurin sijaan. Tämä pyrkimys on eräällä tavalla nähtävissä Es-duurisonaatin ensimmäisessä ja kolmannessa osassa, vaikka kyseessä eivät olekaan sonaattimuotoiset osat. Ensiosassa on kaksi selkeästi kuultavaa harmoniatasoa: Es-duuri (I aste) ja C-duuri (VI aste). Kolmannen osan hitaan As-duuri-taitteen (III aste) voi puolestaan nähdä koko sonaatin sivuteemana, joka sitten sonaattimuodon idean mukaisesti kuullaan kertauksessa keskellä nopeaa finaalia I asteella Es-duurissa.

Cis-mollisonaatti tunnetaan nykyään nimellä “Kuutamosonaatti”. Sonaatti sai kustantajalta tämän lisänimen jo Beethovenin elinaikana. Teos on varmasti Beethovenin tunnetuin ja myös yksi kaikkien aikojen suosituimmista säveltaideteoksista. Beethovenin tiedetään jopa kärsineen teoksen suuresta suosiosta, sillä hän koki monien omasta mielestään merkittävämpien teostensa jäävän loistavan kuutamon varjoon. Sonaatti on omistettu Beethovenin oppilaalle Giulietta Guicciardille, johon Beethovenilla oli lämmin ja rakastava suhde. Todennäköisesti Beethoven puhui juuri Guicciardista kirjoittaessaan Hans Wegelerille marraskuussa 1801: “voin paremmin, koska minulla on ihastuttava neito, joka rakastaa minua, ja jota minä rakastan”.

Sonaatin avaa hidas Adagio sostenuto. Beethoven ohjeistaa esittäjää pitämään pedaalin alhaalla koko osan ajan. Tuon aikainen instrumentti soi eri tavalla kuin nykyinen eikä sen jälkikaiku ollut yhtä pitkä kuin nykyisessä konserttiflyygelissä, ja siksi pedaalimerkinnän luonteesta ja merkityksestä on keskusteltu paljon. Jotkut ovat sitä mieltä, ettei Beethoven tarkoittanut pedaalia pidettäväksi alhaalla koko aikaa, vaan ainoastaan sitä että pedaalia sinänsä tulisi käyttää osassa. Toisaalta Beethovenin itse tiedetään käyttäneen pedaalia enemmän kuin aikalaiskollegansa, ja sen myös häirinneen joitain kuulijoita. Oleellista kuutamosonaatin ensiosassa ei kuitenkaan ole pedaalinkäytön tekninen ratkaisu vaan se, että tämä erityislaatuinen ja vahva sävelruno saa tunnelman jossa sen musiikki avautuu kuulijalle. Niin kuin lähes aina, myös tässä todellinen pedaalinkäyttö on liian monimutkaista sekä tilaan ja instrumenttiin sidottua tarkasti nuotinnettavaksi.

Moderneihin editioihin on mitä ilmeisimmin jäänyt elämään pari virhettä ensiosan dynamiikkamerkintöihin. Beethovenin melko suttuisesta käsikirjoituksesta on luettavissa osan keskivaiheilla olevien toistuvien yhden tahdin mittaisten crescendo-diminuendojen huipun kohdistuvan tahtien neljänsille iskuille. Ensiedition kopioija on kuitenkin lukenut käsikirjoitusta ilmeisen epätarkasti ja kohdistanut huiput tahtien keskelle. Tämä versio on sitten siirtynyt kaikkiin myöhempiin editioihin.

Toiseen osaan Allegretto siirrytään attacca. Se on kuin lyhyt onnen hetki ensimmäisen osan surumielisen kaipuun ja pelokkuudesta aina korskean raivokkaaksi yltyvän finaalin keskellä. Osan trio-taite on maalaismaisen juhlava. Pastoraalisonaatin musiikkia muistuttava Allegretto on Des-duurissa, ääriosien mennessä cis-mollissa.

Teoksen laajin osa on sonaattimuotoinen Presto-finaali. Myös tässä Beethoven on hakenut sivuteemalle originellin sävellajin: molliosassa mentäisiin normaalisti rinnakkaisduuriin (E-duuri) mutta tässä osassa siirrytäänkin molliversioon V asteesta (gis-molliin). Tällä Beethoven saavuttaa sen, että osa pysyttelee oikeastaan koko ajan mollissa eikä intensiteetti hellitä hetkeksikään.

Säveltäjä, jolla oli mestarillinen kyky luoda yhtenäisyyttä hyvinkin monenlaisten tunnelmien kesken, ei näytä tässä sonaatissa sitä tavoitelleen. Sonaatin kolme osaa eivät liity tunnelmiltaan toisiinsa, eikä niissä juurikaan esiinny aikaisemmista pianosonaateista tuttua osien välistä teemojen ja motiivien samankaltaisuutta. Sonaatin voima perustuukin osien itsenäisille karakteereille. Vastapooleina ovat ääriosien eri tavoin tummat äänenpainot, keskiosan tarjotessa kuulijalle tilapäisen huojennuksen synkkyydestä.

Sonaatti D-duuri op 28 “Pastoraali” (1801)

D-duurisonaatin on nimennyt eräs sen varhaisista kustantajista. Nimi viittaa sonaatin pastoraaliseen tyyliin, joka taiteessa merkitsee maaseudun elämän romantisoivaa kuvausta. Määritelmä sopii hyvin sonaatin ääriosiin, eikä Beethovenilla tiettävästi ollut mitään sonaatin lisänimeä vastaan.

Pastoraalisonaatissa Beethoven palasi jo monesti käyttämäänsä neliosaisen sonaatin rakenteeseen. Avausosa on sonaattimuotoinen allegro, jota seuraa kaksi ABA -muotoista osaa. Niistä ensimmäinen on hitaampi, ja toinen on leikkisä Scherzo, jonka kontrastina on trio-taitteen minore. Sonaatin päättää rondomuotoinen osa, jossa kuitenkin Beethovenille tyypilliseen tapaan on paljon aineksia sonaattimuodosta. Jos muotorakenne onkin varsin sovinnainen, avaa sonaatti musiikin sisällöllisesti aivan uusia ulottuvuuksia. Pastoraalisonaatti on kauttaaltaan äärimmäisen pelkistettyä musiikkia. Äänien niukkuus ja harmonisen rytmin hitaus antavat musiikille aivan erityislaatuisen rauhallisuuden ja toisaalta tunteen musiikin merkityksellisyydestä. Sonaatti ennakoi Beethovenin myöhäistä tyyliä, jossa hän kiteyttää sanottavansa usein samantyyppisesti.

Ensiosa Allegro alkaa pitkällä ja laulavalla teemalla, jota säestää vasemman käden toistettu urkupiste d-sävelellä. Musiikin pinnalla alun rauhallinen rytmiikka tihenee tasaisesti, ensin jatkuviin 1/8-nuotteihin, ja esittelyjakson huippukohdassa vielä näitä hieman nopeampiin triolikuvioihin. Prosessin lineaarisuus ja harmoniarakenteen johdonmukaisuus saavat musiikin virtaamaan vapaasti vailla konflikteja, ja koko esittelyjakson tunnelma on onnentäyteinen. Kehittelyjaksossa musiikin ilme muuttuu täysin ja mollivoittoinen musiikki herättää mielikuvan kiirastulesta ja suuresta inhimillisestä mittelöstä. Ei voi välttyä kuvittelemasta säveltäjää taistelemassa kuuroutumistaan vastaan. Kehittelyjakson raivokas modulointi ja sforzato-iskut johtavat musiikin pääsävellajille vieraaseen paikkaan H-duurin dominantille, jota toistetaan raivokkaasti. Yhtäkkiä musiikki hiljenee ikään kuin vajoten maan alle, mutta silti saman H-duurin toistaminen jatkuu. Vaikuttaa siltä, että Beethoven halusi säveltää äänimaailmansa kahtalaisuuden: ne äänet jotka tekivät hänen korviinsa kipeää, ja ne joita hän ei ajoittain kuullut enää miltei ollenkaan. Kehittelyjakson jälkeen sonaatin suuri konflikti on ohi, eivätkä tulevien osien mollivoittoisetkaan jaksot enää yllä ensiosan dramatiikkaan.

Toinen osa Andante on kuin kertomus menneestä maailmasta. Beethovenin oppilas Carl Czerny puhui osan balladimaisuudesta, ja kertoi Beethovenin pitäneen osasta ja usein myös soittaneen sitä. Osan suruvoittoinen melodia ei ole laadultaan traaginen vaan pikemminkin alistuvan melankolinen, ja sen keskellä on hellästi leikittelevä duurijakso.

Kolmas osa Scherzo (Allegro vivace) on yksinkertaisuudessaan nerokas. Teeman muodostaa oktaavein laskeva ele ja sen leikkisä neljästi toistuva lyhyt vastaus. Osan tanssillista luonnetta korostaa valssahteleva rytmiikka, joka pääsee valloilleen Scherzon toisella puoliskolla. Virtuoosisen kiireinen Trio-taite toimii hyvänä vastaparina näppärän leikkisälle Scherzolle.

Allegro, ma non troppo -osassa Beethoven saattaa mestarillisesti tämän suuren sonaatin päätökseen. Osa seuraa hämmästyttävän tarkasti ensiosan musiikillisia tapahtumia, vaikka onkin rondomuotoisuudessaan lähtökohdiltaan erilainen. Beethoven oli käyttänyt samaa keinoa aiemminkin D-duurisonaatin op. 10 no 3 finaalissa. Pastoraalisuus on huipussaan sonaatin päätösosan avausteemassa, joka ensiosan pääteeman lailla on sidottu vasemman käden d-urkupisteeseen. Pastoraalisonaatin konfliktin voittavalla onnellisuudella on selkeä yhtymäkohta Beethovenin henkiseen tilaan syksyllä 1801. Sonaatin valmistumisen aikoihin lokakuussa 1801 Beethoven kirjoitti Franz Wegelerille: ”Tartun kohtaloa kurkusta; se ei totisesti tule minua voittamaan ja murskaamaan!”

Konsertti 5

Vuodet 1802 – 1806, merkkiteoksia ja Bonaparte!

Selvittyään syksyn 1802 Heiligenstadtin kriisistä Beethovenin elämässä seurasi ensimmäinen niin kutsuttu kypsän mestaruuden kausi. Näinä vuosina syntyivät muun muassa viulusonaatit op. 30, pianosonaatit op. 31, toinen ja kolmas sinfonia, kolmas ja neljäs pianokonsertto, Razumowsky-kvartetot op. 59, Waldstein- ja Appassionata-sonaatit sekä Kreuzer-sonaatti op. 47.

Pitkään kestänyt prosessi oopperan säveltämiseksi sai myös alkunsa näinä vuosina. Beethoven kävi läpi suuren määrän mahdollisia näytelmiä päätyen lopulta J.N.Bouillyn Leonoreen, pelastustarinaan, jonka kaltaiset olivat suosittuja vallankumouksen jälkeisessä Ranskassa. Ooppera Fidelio sai siis alkunsa 1804 ja ensiesityksensä 1806. Vuosien varrella Beethoven muokkasi teosta monesti, viimeisen kerran vuonna 1814, mutta ei ollut koskaan siihen täysin tyytyväinen.

Vuosina 1803-04 sävelletty Eroica-sinfonia op. 55 oli Beethovenin siihenastisen uran merkittävin orkesteriteos. Sinfoniaan liittyy myös eräs kuuluisimmista Beethoven-anekdooteista. Säveltäjän ystävä Ferdinand Ries kertoo toimittaneensa tälle uutisen Napoleonin ilmoituksesta kruunata itsensä keisariksi, josta raivostuneena Beethoven repi tuolloin “Bonaparte-sinfoniaksi” kutsumansa uuden teoksen kansilehden kappaleiksi ja nimesi sinfonian Eroicaksi. Riesin tarina lienee muuten paikkaansa pitävä, mutta Eroica-nimen sinfonia sai vasta 1806.

Euroopan olot olivat sekavat 1800-luvun alussa, ja Napoleonin ja Itävallan välillä vuorottelivat sota ja välirauhat. Vaikka pettyminen Napoleoniin olikin aitoa vuonna 1804, ei Beethovenin suhtautuminen häneen ollut koskaan yksioikoisen kunnioittavaa tai halveksivaa. Vuosikymmenen alkupuolella Beethoven tuntui ihailevan Napoleonia aidosti, ja vielä pitkään Eroica-episodin jälkeenkin haki tähän kontaktia. Beethoven oli esimerkiksi kovin pettynyt kun häntä ei kutsuttu paikalle Napoleonin viettäessä häitään miehittämässään Wienissä 1809.

On myös todennäköistä, että Beethovenin alkuperäiseen ideaan säveltää sinfonia Bonaparten kunniaksi liittyivät hänen silloiset suunnitelmansa Pariisiin muuttamisesta. Samoihin aikoihin hän omisti viulusonaattinsa op. 47 ranskalaiselle viuluvirtuoosille Rodolphe Kreuzerille – jälleen peruutettuaan alkuperäisen omistuksen viulisti George Bridgetowerille. Beethoven saattoi ajatella näiden omistusten tasoittavan hänen tietään Ranskan pääkaupungissa.

Napoleon sai muidenkin päät pyörälle, ja niin valtiomiehet kuin taiteilijatkin ihailivat ja vihasivat häntä – suhdanteista riippuen. Napoleonin kuoltua 1821 Beethoven sanoi “jo säveltäneensä katastrofiin sopivan musiikin”, millä hän saattoi tarkoittaa Eroica-sinfonian surumarssia. Vuonna 1824 Beethoven myös kertoi oppilaalleen Carl Czernylle ettei “voinut sietää Napoleonia aikaisemmin, mutta ajatteli tästä nyt toisin”.

Sonaatit op. 31 (1802)

Pian Pastoraalisonaatin säveltämisen jälkeen Beethoven kertoi viulistiystävälleen Wenzel Krumpholzille olevansa ”vain vähän tyytyväinen” säveltämiinsä teoksiin ja aikovansa sävellystyössään “tästä päivästä alkaen suunnata uusille urille”. Kolme pianosonaattia op. 31 ovat tämän uuden tyylin ensimmäiset täysveriset edustajat.

Sonaattiin op. 22 saakka pianosonaatit olivat olleet tutkimusmatkaa wieniläisklassisen tyylin maailmaan. Vuosisadan alussa syntyneissä fantasiasonaateissa op. 26, 27 ja 28 Beethoven vapautui tuon tyylin kahleista ja antoi uudenlaisen, mielenmaisemia syvältä luotaavan äänen tulla keskeiseksi teoksen tarinaa muovaavaksi voimaksi. Mikäli fantasiasonaattien nähdään motivoituneen Beethovenin kuulon menettämisen pelosta, vaikuttaa op. 31 sonaattien säveltäjä puolestaan henkilöltä, joka on selättänyt kriisin ja ottanut elämän jälleen omiin käsiinsä. Sonaattien tiivis ilmaisu ja uudenlainen dramatiikka on alkuvoimaista ja suvereenisti toteutettua, mutta teokset eivät vaikuta samalla tavalla haavoittuneen sielun tuotteilta kuin edeltäneet fantasiasonaatit.

Opuksen avaava G-duurisonaatti on valoisa ja kekseliäs teos, sen kaikki kolme osaa ovat tunnelmaltaan eri tavoin positiivisia. Opuksen kahdella muulla sonaatilla on lisänimi, d-mollisonaatti on “Myrsky” ja Es-duurisonaatti “Metsästys”. Jos ensimmäiselle sonaatille pitäisi antaa lisänimi, voisi “Ooppera” olla hyvä kandidaatti: sen hyvin laaja hidas osa on sävelletty italialaiseen oopperatyyliin ja pianistin tulee kuvioida osassa koloratuurisopraanon lailla.

Ensimmäinen osa Allegro vivace alkaa vitsikkäästi oikean käden varastaessa yhtäaikaisissa lähdöissä vasemman kanssa. Jo 1700-luvulla oli muodostunut tapa soittaa tietyissä tilanteissa oikean käden melodiaääniä vasemman jäljessä ja näin hieman oopperalaulajia jäljitellen kasvattaa melodian ilmaisuvoimaa. Beethoven kääntää maneerin päälaelleen, ja ottaa vitsistä osan aikana kaiken irti.

Alun rytmillä leikittelevää teemaa seuraa molempien käsien soittama näyttävän virtuoosinen purkaus, joka toimii oivana vastapainona kuivakan hauskalle pääteemalle. Juoksutukset ovat kuin luodut transitiomateriaaliksi eri harmoniatasojen välille, mutta Beethoven ei käytäkään niitä sellaisina, vaan palaa ryöpsähdyksen jälkeen alun teemaan ja siitä suoraan osan toiseen teemaan. Mitään välittävää musiikkia ei ole, ainoastaan muutama moduloiva sointu. Opuksen sonaateille onkin leimallista erilaisten musiikillisten materiaalien totuttujen roolien vaihtaminen. Beethoven käyttää transitiomateriaaleja teemojen lailla, ja usein “oikeilla harmonisilla tasoilla” ilmenevät teemat jäävät identiteetiltään transitioiden varjoon.

Toisen teeman musiikki on kuin mitäkin katurenkutusta. Keski- ja myöhäiskaudella Beethoven rakensi usein sonaattimuotoisten osien teemat niin, että ensimmäinen on tietyllä tavalla akateemista musiikkia, toinen taas yksinkertaisempaa, populaaria tyyliä.

Ensimmäisen osan mullistavin keksintö on rakentaa harmoninen jännite I asteen ja III asteen välille. Tähän saakka duurissa kulkevassa sonaattimuotoisessa osassa ei olisi tullut kysymykseenkään, etteikö toinen pääharmoniataso olisi ollut V aste. G-duurissa tämä olisi D-duuri, mutta nyt Beethoven vie musiikin H-duuriin. Pari vuotta myöhemmin sävelletty Waldstein-sonaatin ensiosa on kuuluisa nimenomaan tästä samasta piirteestä. G-duurisonaatin ensiosan harmoniarakenne on suorastaan profetiallinen, sillä kertausjaksossa sivuteema kuullaan ensin VI asteella E-duurissa ja vasta sen jälkeen “oikealla paikallaan” pääsävellajissa G-duurissa. 16 vuotta myöhemmin Beethoven esittelee Hammerklavier-sonaatin esittelyjaksossa harmoniarakenteen, joka pohjautuu I asteen ja VI asteen välille. Molemmat suuret keksinnöt – III ja VI aste V asteen asemesta – esiintyvät siis jo tässä osassa.

Sonaatin kustantaja sai Beethovenin raivon valtaan lähetettyään hänelle tarkastettavaksi version, jossa ensimmäisen osan koodan soinnuista yksi oli virheellisesti väärää muotoa: oikea harmonia mutta väärä käännös. Beethovenin purkauksen ymmärtää hyvin, sillä virhe on suunnilleen samaa luokkaa kuin jos Rodinin “Miettijällä” olisi jossain valoksessa silmälasit.

Toinen osa Adagio grazioso on laajin Beethovenin keskikauden pianosonaattien hitaista osista, ainoastaan viulusonaatin op. 47 “Kreuzer” hidas osa on tätä pitempi. Osa on muotorakenteeltaan A-B-A. Bel canto -tyylinen melodianrakentelu asettaa pianistin laulajille tuttujen haasteiden eteen: melodiankäsittelyssä tulee saada piano laulamaan, kuviot helmeilemään ja trillit värähtelemään vasemman käden säestäessä jousiston pizzicatomaisia kuvioita jäljitellen. Osan välitaite on tekstuuriltaan orkestraalinen ja tummasävyinen ja antaa solistille lepohetken. Hidas osa on ilman muuta sonaatin päänumero ensimmäisen toimiessa hilpeänä esinäytöksenä ja viimeisen elämäniloisesti vahvistaessa sonaatin onnellisen tunnelman.

Kolmas osa Allegretto on rondo, jonka rakenne muistuttaa kuitenkin kovin sonaattimuotoa. Rondoteemat ovat usein pitkiä ja polveilevia, niin myös tässä osassa. Laulava ensiteema kuullaan ensin vasemman käden säestäessä odottavalla urkupisteellä ja hieman Bach-tyylisellä tenoriäänellä. Pian teema kerrataan vasemmassa kädessä, nyt oikean käden triolikuvioiden säestäessä lämpimästi puhaltavan kesätuulen lailla. Sonaattimuotoisen osan kehittelyjaksoa muistuttava välitaite on fuugamainen. Musiikki kulkee pääosin mollissa ja ikään kuin työstää eri harmoniatasoja etsien ulospääsyä mollisävyjen maailmasta. Reitti löytyy hauskalla tavalla kun jakso päättyy mollissa, mutta sitten ilman mitään ennakkovaroitusta osan ensiteema palaa duurissa. Näin ensimmäisen osan idea transitiosta joka ei johda minnekään toistuu viimeisen osan kehittelyjaksossa omanlaisenaan versiona.

Osan lopussa Beethoven pilkkoo ensiteeman pieniin fragmentteihin, jotka vuoroin hitaassa ja vuoroin nopeassa tempossa valmistavat briljantin ja vauhdikkaan koodan tulemisen. Koodan loppuelkeet muistuttavat sonaatin ensimmäisen osan avausteeman sointuja. Itse asiassa viimeinen tahti on miltei peilikuva sonaatin ensiosan avauksesta. Suurennuslasilla katsoen huomaa myös “Myrskysonaatissa” saman piirteen: sonaatti alkaa hiljaisella ylöspäisellä kolmisointuarpeggiolla ja päättyy hiljaiseen alaspäiseen kolmisointuarpeggioon. Lähteminen “uusille urille sävellystyössä” tarkoitti Beethovenille selvästikin musiikillisen sanottavan alistamista aivan uudenlaiselle pohdinnalle ja kriittisyydelle: sekä näkyvien että näkymättömien yksityiskohtien loputonta hiomista ja tasapainon hakemista kaikin käytettävissä olevin keinoin.

D-mollisonaatti on saanut nimekseen “Myrsky” William Shakespearen samannimisen näytelmän mukaan. Beethovenin ystävä ja elämäkerran kirjoittaja Anton Schindler kertoi Beethovenin kehottaneen häntä lukemaan kyseisen näytelmän hänen kysyttyään mitä tämä uudella tavalla ilmaisuvoimainen musiikki piti sisällään. Schindlerin aikaan musiikkitiede ei vielä ollut tieteenalana kovin vakavastiotettava, ja onkin ollut suosittua leimata hänet kauttaaltaan epäluotettavaksi lähteeksi siksi, että hänen Beethoven-elämäkertansa sisältää runsaasti epäjohdonmukaisuuksia ja historiallisia virheitä. Monet ainoastaan ”kovaan faktatietoon” nojaavat musiikinhistorijoitsijat ja -teoreetikot ovat selvästi varoneet kajoamasta edellä mainitun kaltaisiin tulkinnanvaraisiin tilanteisiin, samalla on onnistuttu ohittamaan Beethovenin epämääräisyydessään hankalaksi koettu suhde ohjelmallisuuteen ja nimenomaan suoriin kirjallisuudesta tai näyttämötaiteesta saatuihin ideoihin.

Onneksi nykyään asia nähdään syvällisemmin. Nyt tiedetään, että wieniläisklassikoille musiikki oli nimenomaan draamaa ja että sillä pyrittiin ilmaisemaan kaikkea sitä mitä ihminen tunne-elämässään kykeni kokemaan. Näyttämöltä haettiin aiheita ja ideoita myös muille teoksille kuin oopperalle, ja teemoilla saattoi olla tarkkojakin poeettisia sisältöjä. Tiedetään myös että Beethoven tunsi Shakespearen tuotantoa hyvin, ja muun muassa suunnitteli oopperaa sekä Macbethistä että Kuningas Learista.

Myrskysonaatti tuskin kertoo musiikin keinoin Shakespearen näytelmän tarinaa, kyse on pikemminkin symbolisista yhtäläisyyksistä. Musiikin yleistunnelmassa on paljon samaa Myrskyn kanssa, ja molemmat teokset ovat varsin arvoituksellisia ja monitulkintaisia. On kiinnostavaa, että kaikista Shakespearen näytelmistä nimenomaan Myrskyssä musiikilla on merkittävin rooli. On myös huomattavaa, että molempien teosten alut olivat omissa lajityypeissään mullistavia. Näytelmän alun myrskykohtaus toi aivan uudenlaisen dramatiikan 1600-luvun alun teatteriin, samoin Beethovenin sonaatin katkonainen ja voimakkaille vastakohtaisuuksille perustuva avaus oli ennenkuulumatonta sonaatissa.

Ensimmäinen osa Largo-Allegro alkaa mystisellä, hiljaisella arpeggiolla, jota seuraa nopea, hätääntynyt vastaus. Hiljainen arpeggio seuraa uudessa sävellajissa, mitä seuraa jälleen hengästynyt ja epätoivoa huokuva vastaus, joka tällä kertaa jatkuukin pitempään ja johtaa musiikin vihdoin selkeästi pääsävellajiin d-molliin, jossa päälle vyöryy fortessa pauhaavan musiikin aalto. Suosittu tulkinta ensimmäisestä osasta on, että se olisi Shakespearen Myrskyn 1. näytöksen 2. kohtauksen innoittamaa musiikkia, jossa alun mystiset soinnut ilmentävät dialogia ilman henki Arielin ja mahdollisesti haaksirikossa hukkunutta isäänsä etsivän Ferdinandin välillä. Pääsävellajissa kuohuva musiikki puolestaan olisi tämän tulkinnan mukaan symboli myrskylle, joka raivoaa tapahtumien taustalla.
Osan kertausjaksossa mystisiä arpeggioja seuraavat todella radikaalit, pitkien pedaalien sävyttämät hiljaiset resitatiivit, jotka suorastaan huutavat sanoja tuekseen. Puhtaasti musiikillisina tehoina nämä resitatiivit jättävät oudon vaikutelman, ja jo pelkästään niiden vuoksi on kuulija tilanteessa, jossa Schindlerin lailla syntyy halu saada selville mitä on ideoitten takana. Czerny sanoi, että resitatiivit ovat “kuin ihmisääni haudan takaa”. Beethoven-tutkija Arnold Schering meni vielä pitemmälle ja väitti löytäneensä Shakespearen Myrskyn toisesta näytöksestä Ferdinandin lausumat sanat, jotka sopisivat resitatiiveihin. Erään tulkinnan mukaan koko myrsky-tematiikassa on kyse yksityisen ihmisen sympatian anelusta myrskyävän maailman edessä. Czernyn näkemys resitatiiveista antaisi niille hieman tämän tulkinnan mukaisen merkityksen.

Toinen osa Adagio on ilmaisultaan kaukana ensimmäisen osan uhkaavista sävyistä. Osa on pääosin seestyneen onnellinen, musiikki etenee rauhallisesti ja pienet fraasiaihelmat ja melodiafragmentit muodostavat tarkoin harkittuja pitkiä kaaria. Osa on mittasuhteiltaan varsin sopusuhtainen, mutta tietty seremoniallisuus ja harkitseva ilmaisu saa sen vaikuttamaan kokoaan suuremmalta. Ensimmäisen B-duuri- ja toisen F-duurijakson välissä olevassa pitkässä välikkeessä toistuvat matalalla patarumpuja muistuttavat nopeat triolikuviot. Tulkittaessa osaa Shakespearen Myrskyn näkökulmasta on tapana ajatella triolien muistuttavan kaukana jylisevästä ukkosesta, osan päätapahtumien ollessa näytelmän 3. näytöksen 1. kohtauksesta ja Ferdinandin ja Mirandan välisestä rakkaustarinasta.

Kolmas osa Allegretto on sonaattimuotoinen moto perpetuo (ikiliikkuja). Beethoven muovaa taitavasti jatkuvan liikkeen keskelle kontrastoivia teemoja, jotka limittyvät kuitenkin hienostuneesti osan yleisilmaisuun. Osan aaltoileva dynamiikka ja eripituisina kaarina pianon ylä- ja alarekistereissä vaeltelevat arpeggio-kuviot saavat aikaan tunteen musiikin liitämisestä vailla maakosketusta. Osan on ajateltu olevan kuva Arielista, jonka melankolinen laulu jää jäljelle maallisten hahmojen kadottua ja inhimillisten mittelöiden lakattua. Se ei ole niinkään virtuoosinen finaali kuin sonaatin symbolistisen maailman ajattomuuden ylistys. Osa päättyy hiljaisena laskevaan d-molliarpeggioon, jonka ilmaisuvoima ylittää minkä tahansa perinteisemmin fortessa menevän lopetusvaihtoehdon – sonaatti alkoi ohuella henkäyksellä ja sellaiseen se myös päättyy.

Puhtaasti harmoniarakenteisiin perustuva analyysi ei paljasta Myrskysonaatista sitä olennaista, niin kuin ei auringonpaisteesta nauttimistakaan edistä auringon kemiallisen koostumuksen miettiminen. Ei myöskään ole ratkaisevaa, onko sonaatissa kyse jostakin nimenomaisesta kohtauksesta Shakespearen näytelmässä vai ei. Myrskysonaatin uudenlaisen ekspressiivisyyden sävyttämän musiikin ymmärtämisessä keskeisenä lähtökohtana tulee myöntää, että musiikilliset tilanteet sisältävät muitakin kuin lasihelmipelimäisen strategisia ulottuvuuksia, ja että nimenomaan näissä ulottuvuuksissa piilee musiikin ydin.

Elämäniloa pursuava Es-duurisonaatti alkaa shokeeraavasti ikään kuin keskeltä fraasia, sillä ensimmäisen tahdin kysyvä harmonia on niin kutsuttu leposekstisointu, jollaisella ei todellakaan ole tapana aloittaa kappaletta. Sointiväriltään harmonia on pehmeä ja miellyttävä, ja Beethoven onnistuukin alulla kertomaan miltei kaiken oleellisen sonaatista: se on yllätyksiä täynnä oleva, positiivisessa ja pääosin lempeässä musiikillisessa ilmastossa liikkuva kappale. Allegron avaava fraasi kuullaan osassa lukuisia kertoja. Pehmeästä alusta asteittain nouseva koraalimainen fraasi kasvattaa jännitettä aina lakipisteensä juhlavalle forte-soinnulle saakka, josta jännite purkautuu näppärän leikkisällä tempon palauttavalla tahdilla. Idea toistetaan hieman muunneltuna, minkä jälkeen osa varsinaisesti pääsee liikkeelle. Kepeää tunnelmaa luo alun quasi-jännitteisyys ja sitä seuraavan muun osan korostettu harmittomuus Beethoven ikään kuin leikittelee leikkisyydellä.

Sonaatissa on neljä osaa. Hidasta osaa ei ole lainkaan, sen sijaan keskiosina ovat Scherzo ja Menuetti. Koko opusta ajatellen ratkaisu toimii tasapainottavana. G-duurisonaatin poikkeuksellisen laajan hitaan osan ja dramaattisen Myrskysonaatin jälkeen vielä yksi suuri hidas osa olisi tarpeeton.

Toinen osa Allegretto vivace on hirtehinen staccato-ilottelu. Virtuoosinen osa on sonaattimuotoinen aina esittelyjakson kertausta myöten. Ensimmäisen osan tapaan Beethoven leikittelee odottavilla fermaateilla joita rakennellaan kuin suurempaakin dramatiikkaa sisältäviä solmukohtia, mutta joista palataankin aina takaisin osan kuplivaan perusliikkeeseen. Osa on As-duurissa ja siten sen ensimmäinen sointu on yhtä säveltä vaille sama kuin koko sonaatin avaava – Es-duurissa yllättävä – sointu. Varhaissonaateissaan miltei aina osien väliset yhteydet valmistanut säveltäjä on tässä varsin hienostuneella tavalla pohjustanut As-duurin valinnan toisen osan sävellajiksi.

Kolmas osa Moderato e grazioso on mitä rakastettavin menuetti. Ensimmäisen osan tapaan avausteema alkaa pisteellisellä rytmillä, jota seuraa herkkä ja laulunomainen melodia. Osa muistuttaa monia varhaissonaattien menuetteja. Beethoven kuljettaa osasta toiseen ideaa c- ja ces-sävelien vaihtelusta. Ensimmäisessä osassa Es-duuriasteikon kuudes sävel c alenee välillä ces:ksi muuttaen avausharmonian molliin. Kolmannessa sama vaihtelu toistuu sekä menuetti- että trio-taitteessa. Yksinkertainen mutta ilmeikäs idea antaa sonaatille klovnimaisen vivahteen: hymyn ja kyyneleet samanaikaisesti samoilla kasvoilla.

Es-duurisonaatti on saanut lisänimensä “Metsästys” viimeisen osan Presto con fuoco mukaan. Osa on virtuoosinen ralli, jossa vuoroin ajetaan takaa ja vuoroin toitotetaan metsästystorvimaisia fanfaareja. Suomalaisittain sonaatin lisänimeksi sopisi paremmin “Jahti” – sen verran railakasta on meno. Finaali on tarantella, joka muistuttaa Kreuzer-sonaatin finaalia ja seitsemännen sinfonian finaalia.

Sonaatti f-molli op. 57 “Appassionata” (1806)

Aina Hammerklavier-sonaatin op. 106 valmistumiseen saakka Beethoven piti f-mollisonaattia ja sonaattia op. 78 kaikkein parhaimpinaan. Appassionata on synkin ja aggressiivisin kaikista säveltäjän teoksista, ja sitä onkin hyvällä syyllä verrattu Shakespearen veriseen ja kauhua tihkuvaan Macbethiin.

Beethoven käytti Appassionatassa uudenlaisia ilmaisukeinoja, joiden myötä aikaisemmissa mollisonaateissa (Pateettinen, Kuutamo, Myrsky) jo pitkälle viety traaginen voima kohoaa aivan uudelle tasolle. Sonaatin ensitahdeista alkaen Beethoven pitää kuulijaa pihdeissään punomalla murhanhimon kyllästämän ja kauhusta hulluuteen yltyvän tarinan, jonka kuunteleminen on samanaikaisesti nautinnollinen ja järkyttävä kokemus.

Teos on osoitus wieniläisklassisen dramatiikan mahdollisuuksista. Beethovenin ilmaisu ei jää romantikoista jälkeen, ja harmoniarakenteen tiiviys nimenomaan klassiselle pohjalle rakennettuna antaa teokselle voimaa, jollaista on vaikea kuvitella ylitettävän vaikka värikylläisempi harmoniavalikoima olisikin käytössä.

Ensimmäinen osa Allegro Assai on yksi harvoista sonaattien nopeista avausosista joissa esittelyjaksoa ei kerrata. Kaikille näille (Appassionatan lisäksi op. 30 no. 2 ja op. 90) on yhteistä mollisävellaji ja kohtalonomainen dramaattisuus. Osan alussa vuorottelevat hiljaista kauhua huokuvat unisonomelodiat ja niiden vastauksina ilmaa halkovat pahuuttaan värisevät trillit. Pian vuoropuhelu päättyy odottavalle fermaatille, jota seuraa repivä, koko klaviatuurin kattava fortissimo-arpeggio ja sitä seuraava jähmettyneen hiljainen sointu. Seuraa versio ensiteemasta, jossa tällä kertaa hiljaisen unisonon ja trillien kanssa vuorottelevat graniittisen järkälemäiset fortissimo-soinnut. Ilmaisun väkivaltaisuus on peittelemätöntä.

Toinen teema menee As-duurissa, josta kuitenkin pian vaihdetaan as-molliin. Beethoven käyttääkin ensimmäisessä osassa tyypillisesti toisiaan lähellä olevia sävellajipareja: f-molli – F-duuri, As-duuri – as-molli, E-duuri – e-molli. Usein hetkellisesti sympatiaa välittävä duuriaihe saa pian jälkeensä molliaiheen, ikään kuin kohtalo aina puuttuisi peliin estäen mahdollisuuden onnelliseen lopputulokseen. Osan kehittelyjaksossa kuullaan toisesta teemasta versio, jossa vasemman käden säestys nousee sävel kerrallaan kokonaiset kaksi oktaavia melodian muuttuessa samanaikaisesti koko ajan synkemmäksi. Vääjäämättömästi kohti katastrofia etenevä tilanne johtaa repivään vähennettyjen fortissimo-arpeggiojen vyörytykseen, johon kehittelyjakso kuin veitsellä leikaten päättyy. Tätä seuraavan kertausjakson alussa ensiteema kuullaan maanisesti taustalla toistuvan basson c-sävelen säestämänä. On kuin teeman pysähtyneisyys yhdistyisi hurjaan sydämen jyskytykseen. Klassisen sonaatin kertausjakso ei ole milloinkaan ollut jännitteisempi.

Beethoven luonnosteli osan aluksi hyvin pitkälle siten, että duureja ei olisi ollut juuri ollenkaan. Teknisesti tämä olisi ollut toteutettavissa, olihan hän jo eräitä kertoja aikaisemminkin välttänyt duurit mollissa olevissa sonaattimuotoisissa osissa, kuten Kuutamosonaatin ja Myrskysonaatin finaaleissa. Suunnitelmat kuitenkin muuttuivat, ja duurijaksot tulivat Appassionatan ensimmäiseen osaan, vaikka vain muuttuakseen molleiksi kuin alusta asti tuhoon tuomitut hyvyyden yritykset.

Variaatiomuotoinen toinen osa Andante con moto on kuin kaunis muisto tai onnellinen uni kaiken kauheuden keskellä. Siinä missä ääriosat kulkevat lähes koko ajan mollissa, ei hidas osa sisällä ensimmäistäkään mollisävyä. Teema on rakennettu kahden tahdin pituisista fraaseista, joiden toisessa tahdissa palataan aina samalle soinnulle. Teho on eriskummallinen, ikään kuin normaali ajan eteneminen häiriytyisi ja ajatukset kiertäisivät kehää. Osa päättyy yllättävälle fortissimo-soinnulle, joka palauttaa ensimmäisen osan dramatiikan ja repäisee valheellisen onnen karmealla tavalla tiehensä.

Allegro ma non troppo – Presto -finaalissa matkataan vääjäämättömästi kohti lopullista tuhoa. Tämän synkän tarinan viimeinen näytös vie kuulijan keskelle Carl Czernyn kuvailemia “synkän yön myrskyisiä aaltoja, joiden pauhun keskellä vaimeina kaikuvat epätoivon huudot”. Beethoven pitää koko sonaattimuotoisen osan tiukasti mollissa, ja hieman erikoisena ratkaisuna kertaa sekä kehittely- että kertausjaksot. Lopussa tempo yltyy, ja koodan irvokas kalmantanssi ja sitä seuraava melodioiden pyörremyrskymäinen päällekkäisyys vievät sonaatin aina brutaaliin päätökseensä saakka.

Konsertti 6

Ludwig van Beethoven, vuodet 1809 - 1816

Kuolematon rakastettu ja “Wellingtonin voitto”

1800-luvun ensimmäisen vuosikymmenen täyttyessä Beehtovenin sävellystahti hidastui jonkin verran. Keskikauden suurteokset olivat pääosin valmiita ja asema Wienin merkittävimpänä säveltäjänä kiistaton. 4. ja 5. pianokonsertto, 5. ja 6. sinfonia, Fidelio, viulukonsertto ja suuret pianosonaatit op. 53 ja op. 57 olivat käyttäneet sankarillisen tyylin mahdollisuudet niin perusteellisesti, että aika oli kypsä sävellystyylin muuntumiselle.

Kuulon menetys oli edennyt niin pitkälle, että Beethoven oli joutunut jättämään soittamisen. Toinen toisensa jälkeen avioliittoaikeet olivat kariutuneet, ja vuosikymmenen puolivälissä Beethoven kävi kuluttavaa oikeudenkäyntiä saadakseen edesmenneen veljensä pojan Karlin huoltajuuden itselleen.

Näihin vuosiin ajoittui myös aikanaan mysteeriksi jäänyt suhde “kuolemattomaan rakastettuun”. Suhde paljastui säveltäjän jäämistöstä löytyneestä kirjeestä, joka oli kahden päivän aikana kirjoitettu ehdoton ja avoin rakkaudentunnustus naiselle, jonka henkilöllisyys ei käy kirjeestä selville.

Aiheesta kehkeytyi yksi musiikinhistorian tutkimuksen kutkuttavimmista arvoituksista ja syntyi teorioita, joissa nimettiin vuorollaan lähes kaikki Beethovenin läheiset naispuoliset ystävät kirjeen saajaksi. Ansioitunut Beethoven-tutkija Maynard Solomon on kuitenkin uskottavasti selvittänyt kuolemattoman rakastetun olevan Antonie Brentano. Beethoven tunsi Antonie ja Franz Brentanon hyvin, ja on ilmeistä,= että myös aviomies Franz tiesi suhteesta, joka lienee ollut intohimoisimmillaan kirjeen kirjoittamisen aikaan vuonna 1812. Sekä Beethovenin että Tonin – kuten Beethoven tapasi Antoniea kutsua – jäämistöistä on löytynyt viitteitä tukemaan teoriaa ja myös kertomaan suhteen muista vaiheista.

Suhteella ei alusta alkaenkaan ollut mahdollisuuksia, mutta se oli silti ilmeisesti Beethovenin rakkaussuhteista täysipainoisin ja onnellisin: Beethoven sai vastakaikua tunteilleen, eivätkä hänen rakastettunsa tunteet perustuneet yksin säveltäjän kunnioitettavan aseman ihailulle. Suhteen päättyminen merkitsi Beethovenille lopullista luopumista avioliittoaikeista ja osaltaan johti hänet etsimään elämänsä tarkoitusta tiiviisti musiikista. Vuonna 1812 hän kirjoitti päiväkirjaansa: “Sinun ei tule olla ihminen itsellesi, vaan ainoastaan muita varten”

Musiikissa prosessi keskikauden sankarillisesta tyylistä myöhäiskauden monimutkaiseen ja tiiviin henkilökohtaiseen ilmaisuun kattoi koko vuosisadan toisen vuosikymmenen alkupuolen. Menetyksien ja yksityiselämän vastoinkäymisten lisäksi myöhäisen tyylin syntyyn vaikutti vuosikymmenen puoliväliin ajoittuva lyhyt suurmenestyksen aika ja erityisesti sen alkuunpannut sinfonia op. 91 “Wellingtonin voitto”.

1813 syntyneen sinfonian pompöösi briljanssi ja sotakohtaukset saivat valtaisan kansansuosion ja tekivät Beethovenista Wienissä megatähden. Teoksen tyyli on yksinkertaisen iskevää ja osin ironistakin, jopa siinä määrin että Beethovenin jumalaisena ja ainoastaan syvvällisenä hahmona näkevien keskuudessa sitä on pidetty hairahduksena. Wienin kongressin aikana sinfoniaa kuitenkin soitettiin yhä uudestaan ja uudestaan, ja Beethoven nautti suosiostaan täysin rinnoin. “Wellingtonin voitto” ennakoi 9. sinfonian juhlavia huipennuksia sekä erityisesti myöhäisten jousikvartettojen lukuisia marssiosia.

Sonaatti Fis-duuri op. 78 (1809)

Beethoven omisti tämän auvoisan sonaatin Therese von Brunsvikille. Brunsvikien perhe kuului Beethovenin lähimpään ystäväpiiriin, mutta vastoin sitkeää käsitystä Beethovenilla ei ollut romanttista suhdetta Theresen kanssa. Sonaatti Au Therese on musiikkia rakkaalle ystävälle.

Sonaatti on kaksiosainen ja kestoltaan yksi Beethovenin lyhimmistä. Molemmat osat ovat duurissa, ja niiden välinen kontrasti rakentuukin onnellisten sävyjen vivahde-eroille. Ensimmäinen osa on pääosin lyyristä ja teemoiltaan maalailevaa musiikkia, toinen osa leikittelee rytmillisellä eloisuudella ja yllättävillä harmonisilla käänteillä.

Ensiosa alkaa lyhyellä ja arvoituksellisella Adagio cantabile -johdannolla. Vasemman käden urkupisteen päällä oikean käden koraalimainen melodia piirtää auringonnousua muistuttavan melodisen kaarroksen. Seuraava Allegro ma non troppo on monessa mielessä varsin tyypillinen sonaatti-allegro: sävellajisuhteet ovat sovinnaisia ja teemat ja transitiot erottuvat toisistaan selkeästi. Teemat tosin ovat Beethovenille poikkeuksellisen pitkiä eivätkä rakennu pienistä motiivipalikoista kuten yleensä. Osa pitäytyy leppoisissa duuritunnelmissa lyhyttä mollivoittoista kehittelyjaksoa lukuunottamatta.

Sonaatin kokonaiskaaren kannalta on mielenkiintoista, että Beethoven on kerrannut ensimmäisen osan molemmat puoliskot – siis myös kehittely- ja kertausjaksot. Näin ensimmäinen osa on kestoltaan huomattavasti toista pitempi. Keskikauden suurteosten aika alkoi Beethovenilla olla jo takanapäin, eikä hän tässäkään sonaatissa tavoittele suurta kokonaismuotoa. Teoksen musiikillinen identiteetti perustuu pikemminkin tunnelmien henkevyydelle ja ilmaisun kutkuttavalle herkkyydelle.

Toinen osa Allegro vivace on ilkikurisen leikillinen osa, jossa säveltäjän oivaltava virtuositeetti pääsee valloilleen. Osa alkaa ensimmäisestä osasta lainatulla harmonisella motolla, josta Beethoven rakentaa nyt itseironisesti mitä fragmentaarisimman pikku johdannon. Tämän muutaman tahdin pituisen forte- ja pianoelkeiden vuoropuhelun jälkeen ilakoiva osa pääsee vapautuneena liikkeelle. Ensimmäisen osan tapaan osa kulkee mollissa vain lyhyitä hetkiä.

Beethoven on tarkasti merkinnyt oikean käden artikulaation niin, että nopea kudos muodostuu jatkuvasti kahden kaarella yhdistetyn äänen toistoista. Ele muistuttaa viulistista tekniikkaa, jollaista Beethoven oli kyllä käyttänyt jo aiemmin, muttei koskaan tässä laajuudessa. Onko selkeästi viulistisella elekielellä sonaatissa jokin viesti – ja jos, niin kenelle?

Välittäjänä osan koodaan toimii kaksi fermaatin alla olevaa sointua, jotka ikäänkuin kyseenalaistavat puhtaan onnellisen lopputuloksen. Elämäniloiset ja briljeeraavat duuri-murtosoinnut pyyhkäisevät kuitenkin varjoisamman ilmeen pois, ja osa päättyy reippaasti ja vailla epäilystä siitä, kumpi tunnelma on hallitsevampi.

Sonaatti G-duuri op. 79 (1809)

Tämä mittasuhteiltaan pieni mutta taitavasti sävelletty sonaatti poikkeaa keveydellään selkeästi muista keskikauden sonaateista. Sen pelkistetyllä sävelkielellä on juurensa Beethovenin varhaistuotannossa, mutta toisaalta sillä on yhtymäkohtia myös myöhäiskauden teoksiin, erityisesti Bagatelleihin op. 119 ja 126.

Ensiosa Presto alla tedesca on itse asiassa saksalainen tanssi, joka oli kehittynyt populaarista Ländleristä. Tanssia kutsuttiin joko Allemandeksi tai Teutscheriksi, joka Beethovenin käännöksenä on Tedesca. Osa on rempseä ja lennokas, eivätkä sen sävellajisuhteet ole kovinkaan yllättäviä. Musiikillinen viehätys perustuukin osuvien karakteerien taitavalle sommittelulle.

Pääteema on korskean julistava. Tätä seuraava transitiomateriaali muodostuu kevyen helmeilevistä murtosoinnuista. Kehittelyjaksossa puolestaan rytmikkäästi toistetut ja robustit sforzato-elkeet vuorottelevat lempeämpien kaikuefektien kanssa. Osan kooda on varsin mittava, ja siinä musiikki yltyy ensin railakkaaksi, kunnes lopussa häipyy pois kevein murtosoinnuin.

Toinen osa Andante on g-mollissa. Se on haikea Barcarolle, jonka solisteina ovat altto- ja sopraanoääni. Lyhyen osan välitaitteessa altto väistyy ja sopraano saa estradin kokonaan itselleen. Lopuksi palataan alun keinahtelevaan musiikkiin. Lopun kadensoivat soinnut sisältävät vienon rytmisesti kujeilevan elementin – osan surumielinen tunnelma ei ole traaginen, ainoastaan lempeän kaihoisa.

Finaali Vivace alkaa mainiosti hyväntuulisella teemalla, jossa melodisuus ja rytminen energisyys yhdistyvät hienostuneesti. Tätä seuraa ensiosaa muistuttava molempien käsien soittama unisono-julistus sekä sarja eri tavoin harmonisesti ja rytmisesti leikitteleviä vastauksia. Osan välitaite on silkkaa hauskanpitomusiikkia, jonka renkuttavien murtosointujen taustalla voi miltei kuulla lyömäsoitinten paukkeen. Siirtymät takaisin ensiteemaan ovat toinen toistaan kekseliäämpiä. Jälkipolvet saavat olla säveltäjämestarille kiitollisia siitä, että hän sävelsi tämän valloittavan ja vilpittömän teoksen vielä mestaruutensa kypsässä vaiheessa.

Sonaatti Es-duuri op. 81a (1810) “Jäähyväissonaatti”

Jäähyväissonaatti on omistettu “Arkkiherttua Rudolphille hänen poistuessaan Wienistä 4. toukokuuta 1809.” Rudolph ja hänen perheensä jättivät Wienin Napoleonin pommitusten uhan vuoksi. Pommitusten aikana Beethovenin tiedetään paenneen kellariin kärsiessään kovaa kipua miltei kuuroissa korvissaan.

Rudoplh oli Beethovenin läheisimpiä ystäviä ja myös pitkäaikainen oppilas, jolle Beethoven omisti suuren määrän merkkiteoksiaan kuten Keisarikonserton, 7. sinfonian, viulusonaatin op. 96, pianotrion op. 97 sekä Missa Solemniksen. Kaipuuseen ystävää kohtaan yhdistyi katkera pettymys jota Beethoven tunsi aikaisemmin ihailemaansa Napoleonia kohtaan, ja näitten tuntemusten motivoimana syntynyt sonaatti on ilmaisultaan yksi Beethovenin voimakkaimmista.

Beethoven otsikoi sonaatin kolme osaa: Das Lebewohl, Abwesenheit ja Das Wiedersehn eli jäähyväiset, ero ja jälleennäkeminen. Ensimmäinen osa alkaa hitaalla adagio-johdannolla, jonka aluksi kuullaan “jäähyväismotiivi”. Se on laskeva kaksiääninen metästystorvimotiivi, jonka päälle Beethoven on kirjoittanut tavut: Le-be-wohl.

Johdannon Adagio musiikki on harmoniamaailmaltaan uutta Beethovenille. Säveltäjä rakentaa jatkuvasti odotusta tietyn harmonisen reitin toteutumiselle, mutta valitseekin sitten aina yllättävämmän suunnan. Jo sonaatin avaava aihe päätyy toisessa tahdissa c-molliin kuulijan odottaessa Es-duuria. Tällainen odotuksen rakentaminen ja lopullisen “päämäärän” saavuttamisen jatkuva siirtäminen muodostui myöhemmin keskeiseksi sävellykselliseksi keinoksi Richard Wagnerille. Wagner käytti ahkerasti myös metsästystorvimotiivia, ja Jäähyväissonaatin voikin nähdä olleen hänelle esikuvallinen teos.

Allegron päästessä vauhtiin alun kaipuun täyttämä tunnelma pyyhkityy pois. Seuraava sonaatti-allegro on lämminhenkinen. Kehittelyjaksossa Lebewohl-motiivi saa keskeisen sijan, ja laajassa koodassa sen ympärille rakentuu pittoreski taite, jossa musiikki ikäänkuin matkaa pois kadoten lopulta miltei kuulumattomiin.

Toinen osa Andante espressivo on kaipuuntäyteinen. Osan pääsävellaji on c-molli, mutta sitä ei oikeastaan vakiinnuteta koko osan aikana. Tästä seuraa musiikin päämäärättömyys, joka muistuttaa ensiosan johdannon tunnelmaa. Osan ohjelmallisen sisällön tukeminen harmoniarakenteella on taiturillinen näyttö Beethovenin kyvystä antaa tunteelle ääni. Ikävän kourissa lohtua ei löydy mistään läpikäytävistä sävellajeista, kunnes osan lopussa onnellinen B-duuriharmonia löytyy ja ystävien raastava erilläänolo on päättynyt.

Viimeinen osa Vivacissimamente alkaa räjähdysmäisellä ilonpurkauksella. Virtuoosisen nopea kadenssi kiirii alhaalta ylös, takaisin alas ja vielä kerran ylös ilmentäen sitä hillitöntä riemua, jonka jälleennäkeminen on synnyttänyt. Seuraava sonaattimuotoinen osa alkaa lapsekkaan iloisella teemalla, jota sitten koristelevat eri tavoin ilakoivat aiheet. Seuraa riemukkaita fanfaareja, ja kuplivin säestyksin verhottuja lämpimiä melodiota.

Sonaatti on varhainen romanttisen musiikin jättiläinen, joka kertoo jäähyväisistä, ikävän tuskasta ja jälleennäkemisen riemusta monin verron todellisemmin kuin mikään kuviteltavissa oleva määrä sanoja.

Sonaatti e-molli op. 90 (1814)

Siinä missä vuosikymmenen puoliväli oli Beethovenille menestyksekästä aikaa julkisesti, oli hänen yksityiselämänsä täynnä vastoinkäymisiä. Beethovenia kuluttivat pitkään kestänyt oikeusjuttu veljenpoika Karlin huoltajuuskiistassa, onnettomasti päättynyt rakkaussuhde “kuolemattoman rakastetun” kanssa sekä kuulon heikkeneminen siihen pisteeseen ettei enää kuullut omaa soittoaan pianolla. Hän käytti suurimman osan työskentelyajastaan Hammerklavier-sonaatin parissa ja sai valmiiksi vain vähän muita teoksia.

Yksi näistä harvoista on e-mollisonaatti, joka valottaa säveltäjän henkilökohtaisia tuntemuksia koskettavalla tavalla. Sonaatin ensiosaa Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck Beethoven kutsui“sydämen ja järjen väliseksi mittelöksi”. Lausuntoa on joskus pidetty vitsinä, mutta musiikista löytyy sille sisältöä heti kappaleen pitkästä avausfraasista alkaen. Sen forte- ja pianofragmenttien vuoropuhelussa jyhkeät ja kohtalonomaiset fortesoinnut jättävät e-mollin heti ensitahdeissa, kun taas hiljaiset välikommentit anelevat sympatiaa ja kurottavat kohti onnen mahdollisuutta. Lopullista modulaatiota V asteelle h-molliin seuraa hieman pitempi, unelmoiva fraasi, joka ehdottoman traagisuuden vallassa pakenee todellisuutta hauraisiin onnen kuvitelmiin.

Beethovenin tavaramerkiksi oli jo ehtinyt muodostua sonaattimuotoisen molliosan pitäminen kauttaaltaan mollissa. Ajalle tyypillinen toisen teemaryhmän vieminen pääsävellajin rinnakkaisduuriin onkin jälleen kerran korvattu V asteen molliversiolla. Tämä vahvistaa entisestään koko osan dramatiikkaa ja erityisesti sen harvojen duurijaksojen poeettisuutta.

Ilmeeltään laulullinen toinen osa Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen soi kauttaaltaan duurissa ja on siten ensimmäisen osan tunnelmien täydellinen vastakohta. Beethoven antoi teostensa muotorakenteen kummuta niiden musiikillisen materiaalin vaatimuksista, mikä on johtanut suureen tulkinnanvaraisuuteen teosten muotojen hahmottamisessa. Tätäkin osaa on pidetty yleisesti rondomuotoisena, vaikka siinä on enemmän piirteitä sonaattimuodosta.

Sonaatissa kiteytyy hyvin Beethovenin kehitysprosessi keskikauden vahvasta ja emotionaalisesta maailmasta kohti myöhäiskauden sisäistyneitä ja usein pastoraalisia tunnelmia. Sonaatin ensiosan voi nähdä edustavan onnettomuutta vastaan taistelevaa, mutta toisaalta sen väistämättömyyden ymmärtävää keskikauden titaania. Toisessa osassa kuuluu ehdollistamattoman anteeksiannon ja sisäisen rauhan ääni, samaan tapaan kuin viimeisessä – niin ikään kaksiosaisessa – sonaatissa op. 111.

Sonaatti A-duuri op. 101 (1815-16)

Beethoven sävelsi tätä ensimmäistä täysveristä myöhäiskauden sonaattiaan puolentoista vuoden ajan – kaikista sonaateista ainoastaan Hammerklavier-sonaatin op. 106 säveltäminen kesti pidempään. Sonaatin musiikillisen materiaalin tavaton rikkaus ja monipuolisuus kertovat siitä syvällisestä murroksesta, jota Beethoven läpikävi miltei koko vuosikymmenen ajan.

Beethovenin myöhäiskauden teokset voidaan nähdä keskeisenä Wieniläisklassismin antina koko modernille länsimaiselle ajattelulle. Teosten taustalla olevat ideat olivat kulkivat keskikauden teatraalisista tai kirjallisista tilanteista kohti myöhäiskauden filosofisia ja eksistentiaalisia kysymyksiä. Oltiin tultu tilanteeseen, jossa musiikki saattoi erilaisin symbolein ja niiden takana olevin merkityksin ottaa kantaa olemassaolon keskeisiin kysymyksiin. Beethovenin myöhäisteoksissa kamppaillaan olemassaolon tarkoituksen ymmärtämisen ja onnellisuuden vuoksi. Rinnakkain asetetaan elämänilot ja kohtalo, tragedia ja sen voittaminen - toisinaan inhimillisin keinoin, toisinaan jumalaisen armon ja anteeksiannon myötä. Sonaatissa op. 101 elämänilo ja harmonia löytyvät pastoraali-idyllistä.

Tähän, kuten sonaattiin op. 81, Beethoven kirjoitti sekä saksan- että italiankieliset esitysmerkinnät. On mielenkiintoista, että saksankieliset ovat italiankielisiä pitempiä ja kuvailevampia. Ensiosa Etwas lebhaft mit der innigsten Empfindung kääntyy suomeksi “hieman eläväisesti ja suurella sisäisellä tunteella”. Italiaksi Beethoven otsikoi: Allegretto ma non troppo. Kolmas osa Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit on käännetty italiaksi lyhyesti: Allegro. Käsikirjoituksessa ja ensipainoksissa näistä saksan- ja italiankielisissä esitysmerkinnöistä löytyy paljon poikkeamia, joista käy ilmi että Beethoven näki paljon vaivaa nimenomaan saksankielisten merkintöjen eteen. Eräs selitys tälle löytyy vuosikymmmenen puolivälin poliittisesta tilanteesta: Wienin “tanssiva” kongressi oli piirtänyt Napoleonin sotien runteleman Euroopan rajat uudelleen, ja italia Bonapartistien kielenä oli auttamatta poissa muodista.

Sonaatin ensiosa kuvailee pastoraalista idylliä monin leimallisin keinoin. Osan rytmiikka on pastoraaliselle musiikille tyypillisesti 6/8-tempossa, joka muovautuu joustavasti milloin veden keinahtelua, milloin lämmintä kesätuulta muistuttavaksi. Myös runsas urkupisteiden käyttö ja siitä seuraava kvinttien ja kvarttien esiintyminen sekä kehittelyjakson lyhyt myrskyisä taite ovat tyypillisiä pastoraaliselle tyylille.

Osassa melodisuus ja lämminhenkisyys yhdistyvät pelkistyneisyyteen. Seurauksena on ainutlaatuisen sisäistynyt sonaatin avausosa, jossa musiikilliset yksityiskohdat limittyvät toisiinsa joustavasti ja tiiviisti. Aika ajoin kromaattiset muunnesävelet ja molliharmoniat tuovat riitasoinnun harmonisen onnentunteen keskelle. Kehittelyjakson myrskyisä taite pohjustetaan jo pääteeman harmonian muunnesävelillä sekä sivuteeman laskevalla kromatiikalla. Kertausjakso palauttaa alun onnellisuuden.

Koodan aluksi keinahteleva toistettujen sointujen teema kääntyy yllättäen kohti ahdistuneita harmonioita. Kulminaatioksi muodostuvalta molliseptimisoinnulta soljutaan laskevin kromaattisin linjoin kadensseissa tyypillisesti käytetylle V 6/4-soinnulle, jonka ilmiasu olisi normaaalisti voitokas. Tässä tapauksessa harmonia soi kuitenkin lempeästi, ja Franz Liszt onkin kutsunut tämäntyyppistä sointua osuvasti “pelastus-6/4:ksi”. Osa päättyy idyllisesti rauhallisiin tunnelmiin.

Toisessa osassa Lebhaft, Marschmässig marssimaisuus ja musiikin polyfonisuus ovat dominoiva piirteitä. Osa alkaa kolmiäänisellä marssitaitteella, jossa romantisoitu sotaisuus, muskettien ja rumpujen äänet sekä fanfaarimaiset elkeet kehystävät pehmeämpiä taitteita. Musiikki voisi kuvailla taistelua iloisesti odottavan rykmentin marssia kohti taistelukenttää laulellen ja välillä kotiseutujen idylliä muistellen. Osan trio-taite palaa ensimmäisen osan lempeisiin tunnelmiin, vaikka onkin äänenkuljetuksellisesti tiukan kontrapunktinen. Eräiden Bachin inventioiden tapaan taitteen kaksi ääntä jäljittelevät toisiaan tarkasti, muodostaen samaan aikaan vapaasti soljuvaa musiikkia. Osan molemmat taitteet ovat siis polyfonisia ja pohjustavat näin sonaatin viimeisen osan fuugan tulemista.

Kolmas osa Langsam und sehnsuchtvoll on pikemminkin hidas johdanto viimeiselle osalle kuin itsenäinen hidas osa. Koko osa tulee soittaa vaimennuspedaalia käyttäen, ja sen hauraat melodia-aihelmat ovat esitysmerkinnän mukaisesti täynnä kaipausta. Osa muistuttaa tunnelmaltaan Jäähyväissonaatin toista osaa, joka kertoo “erilläänolon” surullisesta mielentilasta. Tässä musiikin suru on abstraktimpaa, kuin kertoen henkisestä yksinäisyydestä tai onnenkaipuusta sinänsä. Beethovenin elämässä nämä tunteet olivat voimakkaasti läsnä, ja osa onkin omakohtaisuudessaan erittäin koskettava. Richard Wagner arvosti varmasti tätäkin sonaattia, sillä osan loppupuolen kromaattisesti laskeva, orkestraalisen rikas fraasi on kuin musiikkia suoraan Tristan ja Isolde -oopperan loppukohtauksesta.

Sonaatin kokonaisrakenne muistuttaa Beethovenin ensimmäistä fantasiasonaattia Es-duuri op. 27 no. 1. Molemmat teokset ovat moniosaisia, mutta osasta toiseen liikutaan joko attacca tai siten, että osat seuraavat harmoniallisesti ikäänkuin toistensa jatkeena. A-duurisonaatin hidasta osaa seuraa ensin improvisaationomainen kadenssi ja sitten muistuma sonaatin ensimmäisestä osasta. Lyhyt ja katkonainen fragmentti johtaa ylöspäin, ja innostuneiden trillien myötä sonaatin railakas finaali Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit pääsee vauhtiin. Siinä missä sonaatin ensimmäisen osan pastoraalisuus oli luonnon harmonian kyllästämää, ovat finaalissa päällimmäisinä tanssillisuus ja maaseudun elämän ilot. Esittelyjakson loppupuolella kuullaan yksi pastoraalityylin tyypillisimmistä elkeistä: metsästystorvimotiivi, joka tällä kertaa soi pianissmossa.

Myöhäiskaudellaan Beethoven oli loputtoman kiinnostunut polyfoniasta ja erityisesti fuugista. Tämänkin osan kehittelyjakson muodostaa laaja fuuga. A-duurisonaattia säveltäessään Beethovenilla oli ensimmäistä kertaa käytössään soitin, jonka alin sävel oli kontra-e. Fuugan lopuksi säveltäjä rakentaakin valtaisan huipentuman jonka pohjana on tuo nimenomainen sävel, ja on varmistanut asian vielä merkitsemällä nuotteihin kirjaimin Contra E. Merkintä löytyy yhä useista moderneistakin editioista, vaikka nykyisissä pianoissa säveliä riittää melkein oktaavin verran alemmas.

Sonaatti päättyy hilpeän onnen tunnelmiin. Pastoraalinen idylli on tämän sonaatin viitekehyksenä kiistaton, niin lukuisia ovat musiikilliset viittaukset kyseiseen tyyliin. Vuonna 1815 Beethoven kirjoitti luonnoslehdelleen lauseet: “Kaikkivaltias metsässä! Olen iloinen ja täynnä onnea ollessani metsässä: jokainen puu puhuu kauttasi”. On kiistelty siitä, tarkoittiko Beethoven“…puhut jokaisen puun kautta” vai oliko säveltäjän ajatus nimenomaan muotoilla sanansa toisin päin. Oppilaalleen Therese Malfattille Beethoven kirjoitti: “Varmastikin metsät, puut ja kivet tuottavat niitä kaikuja, joita ihminen janoaa kuullakseen.” Luonto onnellisuuden tyyssijana ja jumalan ilmentymänä oli siis Beethovenin ajatuksissa keskeisellä sijalla. Tämä tekee ymmärrettäväksi pastoraalityylin keskeisen aseman Beethovenin myöhäiskauden musiikin näyttämönä.

Konsertti 7

Ludwig van Beethoven, vuodet 1816 –Vanheneva mestari – järkkynyt mieli1800-luvun toisen vuosikymmenen täyttyessä levisivät raportit Beethovenin mielenlaadun arvaamattomuudesta aluksi hänen ystäviensä keskuudessa, mutta jo pian koko Wien tiesi suuren säveltäjänsä tilan. Raportit kertovat vaihtelevasti joko masentuneesta ja vetäytyvästä vanhasta miehestä ja toisaalta sekavana pitkin Wienin katuja harhailevasta humaltuneesta häiriköstä. Beethoven saattoi milloin tahansa yltyä raivokkaasti huutelemaan äkkijyrkkiä ja poliittisesti arkaluontoisia mielipiteitään tai ärhennellä vastaantulijoille ja ulvoa kammottavaksi kuvattua nauruaan. Ainakin kerran vuonna 1822 poliisi pidätti Beethovenin hänen kierreltyään tuijottelemassa ihmisten ikkunoista sisään näyttäen kodittomalta kerjäläiseltä. Myös Beethovenin fyysinen terveys alkoi heikentyä, ja 1820-luvulla häntä vaivasivat kuurouden lisäksi keltatauti sekä epäilemättä suuresta alkoholinkäytöstä johtuva maksakirroosi.Toisaalta säveltäjä vietti ystäviensä kanssa henkisesti rikasta elämää kokoontuen säännöllisesti tavernoihin ja ravintoloihin keskustelemaan kaikesta mahdollisesta maan ja taivaan välillä. Poliittiset väittelyt, filosofiset keskustelut ja välillä hyvinkin ronskiksi äitynyt huumori tallentuivat Beethovenin niin kutsuttuihin keskustelukirjoihin, joiden sivuilla kuuroutunut säveltäjä ja hänen ystävänsä keskustelunsa kävivät. Beethovenin ystäviin kuului tuolloin runsaasti Wienin lehdistön ja kustannusliikkeiden väkeä. Seurapiiri olikin valistunutta ja hyvin selvillä kaupungin ja koko Euroopan viimeisimmistä uutisista. Keskustelukirjoihin on myös tallentunut Beethovenin ja Wiener Allgemeine musikalische Zeitungin päätoimittaja Friedrich Kannen pitkä ja kiivas väittely sävellajien luonteista. Kannen mukaan sävellajit eivät poikenneet toisistaan mutta Beethovenin mielestä jokaisella sävellajilla oli tietty emotionaalinen sisältönsä, joka hävisi sävellajin transponoituessa toiselle sävelkorkeudelle.Beethoven sai Wieniltä käytöksensä anteeksi, osin varmasti hänen vaikutusvaltaisten ystäviensä vuoksi, mutta ennen kaikkea koska häntä ihailtiin säveltäjänä. Vaikeuksienkin keskellä Beethoven kykeni jatkuvasti luomaan uusia mestariteoksia. Hammeklavier-sonaatin ja 9. Sinfonian kaltaiset sävellykset jättivät kuulijansa ällistyksen valtaan: ymmärrettiin hyvin miten suuresta musiikista oli kyse, vaikka teosten aina vain monimutkaistuneet ratkaisut tuntuivatkin usein vaikeilta käsittää.

Sonaatti C-duuri op. 53 ”Waldstein” (1804)Kertoo jotain musiikin historian sattumanvaraisuudesta, että C-duurisonaatti on tullut tunnetuksi Waldstein -nimellä. Beethoven omisti sonaatin Bonnin aikaiselle tukijalleen Kreivi Ferdinand von Waldsteinille, mutta useimmat läheisemmille ja merkittävämmille ystäville ja tukijoille omistetut teokset ovat jääneet joko nimettömiksi tai kulkevat kokonaan muilla nimillä. Kenties C-duurisonaatin erityislaatuisuus on johtanut tarpeeseen myös nimetä sonaatti erikoisemmin.Waldstein on kuin suuri C-duurin, onnen ja valon ylistys. Se on myös yksi koko Beethovenin sävellystuotannon suosituimmista teoksista. Beethoven on Waldsteinissa oikeastaan ensimmäistä kertaa miltei täysin irrallaan aikakauden sävellyksellisistä käytännöistä ja rakentaa musiikkityyliä, jota voi jäsentää vain siitä itsestään käsin. Sonaatti vakuutti myös aikalaiset sekä nerokkuudestaan että omalaatuisuudestaan heti ilmestyttyään. Tuntemattomaksi jäänyt aikalaiskriitikko kirjoitti Waldsteinista vuonna 1806: ”On selvää, että sonaatin ensimmäinen ja viimeinen osa ovat moniulotteisinta, loisteliainta ja omaleimaisinta musiikkia, jota olemme Mestarilta saaneet kuulla; samaan aikaan on selvää, että sonaatti on täynnä outoja ratkaisuja ja on myös äärimmäisen vaikea soittaa.”Ensimmäinen osa Allegro con brio alkaa yksinkertaisella mutta äärimmäisen tehokkaalla teemalla: toistuvilta C-duurisoinnuilta liikutaan kromaattisesti laskevan bassolinjan myötä suoraan V-asteelle, jossa kadensoidaan päättäväisesti. Hiljaisena alkava teema on täynnä liikettä, joka pysähtyy äkisti kadenssin myötä. Seuraa uusi liikkeellelähtö joka muistuttaa ensimmäistä, mutta tällä kertaa harmoniatoiston korvaa tremolo, ja suunta onkin ylöspäin! Liike johtaa H-duuriin, jossa kuvioidaan pitkään ja näyttävästi. H-duuri osoittautuu E-duurin (III aste) dominantiksi, ja samalla paljastuu sonaatin ensiosan erikoinen harmoniarakenne. Sonaattimuodossa perinteinen I-V vastakkainasettelu on korvattu I-III:lla. Samaa keinoa Beethoven oli käyttänyt jo G-duurisonaatissa op. 31 no. 1, mutta Waldsteinissa liike III-asteelle on huomattavasti suoraviivaisempi.E-duurissa kuullaan koraalimainen teema, joka on oiva vastakohta miltei konemaiselle ensiteemalle. Koraaliteemaa seuraa useampi teema E-duurissa ja lopulta aivan esittelyjakson lopussa teema e-mollissa. E-duuriteemojen rytmiikka tihenee ensin koraalin hitaista aika-arvoista trioleiksi ja lopulta pääteemasta muistuttaviksi kuudestoistaosiksi. Tunne koko ajan kasvavasta liike-energiasta on merkittävä osa esittelyjakson identiteettiä.Kehittelyjaksossa käydään väsymättömässä tempossa läpi koko joukko eri harmoniatasoja. Ensin materiaalina on ensiteema, sitten koraaliteemaa esittelyjaksossa seurannut trioliteema. Lopulta jakso päätyy G-duuriin (osan dominantti), jossa viivytään häkellyttävän pitkään. Pohjalla jatkuvasti käyvän kuudestoistaosakuvion päälle Beethoven rakentaa orkestraalisen näyttävän huipentuman, josta purkaudutaan loistokkaasti C-duuriin, ja kertausjakso saa alkaa. Osan laajassa koodassa mennään vielä kerran näyttävästi G-duuriin, jossa tällä kertaa kuvioidaan miltei konserttomaisin elkein. Osa päättyy tihennettyyn versioon ensiteemasta ja sitä seuraaviin jyhkeisiin fortissimo-akordeihin.Beethoven sävelsi alun perin sonaattiin laajan ja näyttävän hitaan osan, mutta kuultuaan sonaatin kokonaisuudessaan eräs hänen ystävänsä kritisoi sonaattia liian pitkästä kestosta. Beethoven joutui aluksi raivon valtaan ja sätti ystävänsä pahanpäiväisesti, mutta mietittyään asiaa näki kritiikin aiheelliseksi ja päätti säveltää hitaan osan uudelleen. Syntyi osa, joka on pikemminkin laaja johdanto sonaatin valtavalle finaalille.Introduzione F-duurissa on syvällisen pohdiskeleva. Se alkaa teemalla, jossa kromaattisesti laskevan bassolinjan päällä kuullaan oikean käden katkonaisia melodiafragmentteja. Keskellä on valoisampi laulullinen jakso, ja sen jälkeen kuvioitu versio ensimmäisestä teemasta. Arkkimaisen hitaan osan avaus- ja päätösfraasissa basson kromaattisesti laskeva liike on suorasti sukua avausosan ensiteemalle. Rakenteellisesti ajatteleva Beethoven on omimmillaan luodessaan tämänkaltaisen linkin osien välille. Beethoven antoi julkaista alkuperäisen hitaan osan erikseen ja se on tullut tunnetuksi nimellä Andante Favori.Ranskalaisten Waldsteinille antama lisänimi ”l’Aurora” (aamurusko) on tullut sonaatin viimeisestä osasta ja erityisesti sen alun läpikuultavasta sointiväristä. Rondo-osa alkaa yksinkertaisen kauniilla C-duurimelodialla, jonka taustalla soivat pehmeä kuudestoistaosakuviointi sekä basson raukeat orkesteripizzicatoja muistuttavat äänet. Noudatettaessa säveltäjän alkuperäistä pedaalimerkintää harmoniat sekoittuvat osan alussa jännittävällä tavalla. Tämänkaltaisista pedaaliefekteistä alkoi muodostua eräänlainen tavaramerkki Beethovenille, sillä esimerkiksi 3. pianokonserton hitaassa osassa ja Myrskysonaatin ensimmäisen osan kuuluisissa resitatiiveissa pedaalia on merkitty käytettäväksi samaan tapaan.Kansanomaisen yksinkertainen teema kuullaan kahdesti pianissimossa, kunnes säkenöivän trillin myötä musiikki voimistuu fortissimoon, ja teema kuullaan vielä kerran kuin häikäisevän valon läpi. Seuraa virtuoosisten ja elämäniloa pursuavien triolien näyttävä kavalkadi, ja sitten dramaattisempi teema a-mollissa. Pian palataan kuitenkin takaisin C-duuriin ja alun aamuruskoteema kuullaan kokonaisuudessaan. Seuraa pidempi dramaattinen mollijakso, ja sitten pitkä pianissimojakso jossa hieman ensiosan kehittelyjakson tapaan käydään läpi monia harmonia-alueita. Alun teema palaa voimakkaana takaisin, jonka jälkeen loisteliaat molempien käsien soittamat triolikuviot vievät musiikin vielä kerran kohti osan huipentavaa G-duuria.Yllättäen musiikki hiljeneekin vielä odottavalle fermaatille, jota seuraa Prestissimo-kooda. Koodan virtuoosiset käänteet ja loppumattomalta tuntuva liike-energia huipentavat sonaatin ennenkuulumattomalla tavalla. Oktaaviglissandot keskellä koodaa on nykyään useimmiten tapana jakaa kahdelle kädelle. Beethovenin aikaisten soitinten koskettimet olivat kapeammat ja kosketus huomattavasti nykyistä kevyempi, ja efekti jonka tulisi olla kuin liitelyä koskettimistolla muuttuu modernilla flyygelillä valitettavasti lähinnä kyntämiseksi. Osan ensiteema kuullaan vielä upeiden trillien säestämänä ja sonaatti päättyy voitokkaasti ja näyttävästi orkestraalisen vakuuttavin elkein.

Sonaatti F-duuri op. 54 (1804)Kaksiosainen F-duurisonaatti on syyttä jäänyt sitä ympäröivien suurten Waldstein- ja Appassionata-sonaattien varjoon. Tämä omaleimainen sonaatti on yksi keskikauden mielenkiintoisimmista teoksista ja merkittävä myös Beethovenin kehityskaaren kannalta. Useat Haydnin sonaateista koostuivat menuetista ja sitä kontrastoivasta osasta, joten kaksiosaisuus sinänsä ei ollut uutta wieniläisklassisessa sonaatissa. Beethoven kuitenkin alkoi varsinaisesti hyödyntää sitä vasta tämän F-duurisonaatin myötä. Kaksiosaisen sonaatin huipentuma on luonnollisesti viimeinen pianosonaatti op. 111, mutta perusajatus osien vastakkaisista luonteista kuuluu jo sonaatissa op. 54 selkeästi.F-duurisonaatti on täynnä lämmintä huumoria. Beethoven pitäytyy rajatussa keinovalikoimassa, mikä antaa teokselle sen humoristisuudesta huolimatta syvällisen ilmeen. Avausosa In Tempo d’un menuetto alkaa yksinkertaisella menuetilla, jonka jokainen pienfraasi joko alkaa tai päättyy F-duurisoinnulla. Hienovaraisella äänenkuljetuksella ja rekisterinvaihdoilla Beethoven onnistuu luomaan tunteen pitkistä fraaseista, jotka kuitenkin etenevät vailla suurta jännitettä.Seuraa robusti Trio-taite, jossa molempien käsien triolioktaavit julistavat energisyyttään ylväinä ja vailla sovinnollisuuden häivää. Oktaavitekstuuri muistuttaa tyyliltään monia keskikauden sinfonioita, kuten 5. sinfonian Scherzoa ja 7. sinfonian surumarssia.Menuetti palaa muunneltuna, ja sen jälkeen taas trio-taite, tällä kertaa tosin lyhyempänä kuin ensimmäisellä kerralla. Seuraa vielä eri tavoin muunneltu versio menuetista. Beethoven käyttää muunnelmatyyppiä jossa variaatiot ovat aina edellistä nopeammin kuvioituja. Samalla hän rakentaa hienovaraisesti yhteyttä toiseen osaan, jossa kuudestoistaosaliike on katkeamaton.Lempeästi alkava kooda rakentaa patarumpua muistuttavan basso-ostinaton ylle juhlavan nousun kohti repivää fortissimosointujen toistoa, josta sitten laskeudutaan pehmentyen takaisin osan alun tunnelmaan. Kooda on yksinkertaisuudessaan varsinainen taidonnäyte, sillä sen yksi pitkä fraasi sisältää otteen menuetista, menuetin variaatioista sekä trion ankarasta jyskytyksestä.Toinen osa Allegretto on ikiliikkuja. Osa on sonaattimuotoinen, vaikka sen mittasuhteet poikkeavatkin normaalista. Esittelyjakso on hyvin lyhyt, ja kun laaja kehittelyjakso vielä kerrataan, aivan kuten Appassionatan finaalissa, muistuttaa osa loppujen lopuksi enemmän muodoltaan vapaata toccataa. Temantiikka ei myöskään vaihtele harmonia-alueiden mukaan. Sen sijaan Beethoven muuntelee jatkuvaa kuudestoistaosaliikettä kekseliäästi läpi koko osan. Aika ajoin kuviointia myös ryydittävät sforzatot, jotka usein ajoittuvat rytmisesti heikoille tahdinosille.Siinä missä ensimmäinen osa muodostuu katkonaisista fraaseista, soljuu toinen osa fraasista toiseen kuin itsestään. Osien aluilla on kuitenkin kuin salaa paljon yhteistäkin: molemmat alkavat dolce ja samassa rekisterissä. Lisäksi fraasit rakentuvat saman idean nousemiselle oktaaveittain.Waldstein, op. 54 ja Appassionata muodostavat kolmikon ajallisesti. Teoksia yhdistää lisäksi Beethovenin pyrkimys luoda finaali, joka on edeltäviä osia yksinkertaisempi mutta musiikillisesti painavampi. Kolmikon kahden muun sonaatin finaalin lailla päättyy tämäkin osa vauhdikkaaseen koodaan, Piu Allegro.

Sonaatti op. 106 B-duuri ”Hammerklavier” (1817-18)Suurten tyylillisten kysymysten pohdinta ja vaikeudet yksityiselämässä olivat hiljentäneet säveltäjän miltei täysin vuosiksi 1816-17, kunnes Hammerklavier-sonaatista käynnistyi Beethovenin viimeinen ja kenties kaikkein tuotteliain luomiskausi. Neljä jättiläistä Hammerklavier, Diabellimuunnelmat, Missa Solemnis sekä 9. sinfonia on sävelletty jotakuinkin samanaikaisesti, ja suurten eroavuuksien ohella niissä voikin nähdä paljon yhteistä. Materiaaliltaan Hammerklavier on läheistä sukua Missa Solemnikselle, rakenteeltaan se muistuttaa 9. sinfoniaa.Vuosina 1814-16 sävelletyt pianosonaatti op. 101 ja sellosonaatit op. 102 olivat monella tapaa kokeilevia ja avasivat fantasiamaisuudessaan tietä romantiikalle. Hammerklavierissa Beethoven palasi klassisuuteen, vaikka mittasuhteiltaan neliosainen sonaatti olikin ennenkuulumattoman suuri: se on kestoltaan noin kaksi kertaa pidempi kuin Beethovenin keskikauden suuret sonaatit, eikä se yksityiskohtien runsaudessa ole vielä tähän päivään mennessä kohdannut vertaistaan pianosonaattien joukossa.Mikä Hammerklavierissa sitten on nimenomaan klassista? Yksinkertaistaen romantiikan voidaan taiteessa sanoa merkitsevän kadotetun paratiisin etsimistä, kuitenkin tiedostaen sen löytymisen mahdottomuus. Klassismissa puolestaan luodaan rakennelmia, jotka ovat ylväitä ja ikuisia. Romantiikkaa leimaa siis syvä tragiikka, klassismia pyrkimys tasapainoon ja kauneuteen. Hammerklavieriin – niin kuin moneen muuhunkin wieniläisklassiseen sävellykseen – sisältyy luonnollisesti suurta tragiikkaa, mutta kokonaisuus on harmoninen, ja ellei nyt suorastaan onnellinen, niin ainakin loppujen lopuksi vakaa ja valmis.Sonaatin avaavat forte-julistukset ovat kuin kaksi ikiaikaista vuorenhuippua joiden taakse suuri eepos kätkeytyy. Tästä alkava Allegro on kuin valtaisa orkesterialkusoitto, joka pohjustaa ja ennakoi myöhempien osien tapahtumia. Juhlallisuus ja kuninkaallinen säihke väistyvät välillä lyyrisempien ja tummempien sävyjen tieltä, mutta kokonaisuudessaan osa on ennen kaikkea loistokas.Alkujulistuksen jälkeen seuraa ikään kuin pienen solistiryhmän soittama lyyrinen fraasi, joka toistuu ensin oktaavia korkeammalta ja johtaa pian suureen, koko sinfoniaorkesterin lailla soivaan juhlamusiikkiin. Beethoven valmistaa sonaattimuotoon kuuluvan perinteisen V asteen tulemisen suureellisin kääntein, mutta F-duurin sitten koittaessa häivyttääkin sen heti pois. Tätä seuraa alun sointujulistus, joka nyt yllättäen moduloi VI asteelle G-duuriin. On kuin Beethoven julistaisi: ”V aste, pah! Tässä sonaatissa mennään paljon pidemmälle!”Beethoven uskoi vakaasti sävellajien erilaisiin luonteisiin. G-duuri oli hänen sävellyksissään usein lyyrinen, ja erityisesti myöhäisteoksissa armon sävellaji. Hammerklavierin kolmannessa osassa G-duurilla on erityinen ja merkittävä sisältö, ja sen valitseminen myös ensiosan toiseksi pääsävellajiksi tulee nähdä tässä valossa. Hammerklavierin monimutkainen rakenne ja yksityiskohtien suunnaton rikkaus voisivat johtaa kaaokseen, mutta Beethoven onnistuu pitämään kokonaisuuden uskomattomalla tavalla hallinnassaan nimenomaan kunnioittamalla ja painottamalla eri sävellajien ja harmonioiden emotionaalisia sisältöjä.G-duurijakso sisältää kolme lyhyempää jaksoa, joiden teemat tutkiskelevat sävellajin eri ulottuvuuksia välillä lempeämmin, välillä kromaattisemmin ja tummemmin. Ennen esittelyjakson lopun kadensoivia käänteitä kuullaan hieman osan alun sointuja muistuttava fanfaariele C-duurissa.Kehittelyjakso vie musiikin aluksi G-duurista Es-duuriin, jossa jälleen kuullaan orkestraalinen julistus. Keisarikonserton sävellaji Es-duuri oli Beethovenille juhlallinen ja energinen. Tuona aikana orkestereissa käytetyt luonnontorvet soivat hyvin Es-duurissa, ja fanfaarimaisessa julistuksessa onkin helppo kuulla trumpetit. Tätä seuraa toinen sonaatin kahdesta fuugasta, joka tosin on neljännen osan fuugaa huomattavasti vähemmän radikaali ja – kuten ensimmäinen osa muutenkin – lähinnä ennakoi ja pohjustaa tulevaa. Osassa itsessään fuuga tosin edustaa dramaattisten ulottuvuuksien huipennusta. Fuuga päättyy c-molliin, jota seuraa sarja painokkaita fanfaarielkeitä: G-duuri, c-molli, B-duuri, Es-duuri, D-duuri, D-duuri, D-duuri, D-duuri ja… kuin taikaiskusta siirrytään lyyriseen teemaan ja H-duuriin. H-duurin kaukaisiin maisemiin unohdutaan hetkeksi, kunnes fuugan musiikki palaa ja johtaa takaisin pääsävellaji B-duuriin. H- ja B-duurilla ei ole yhtään yhteistä säveltä, joten prosessi on hyvin jännitteinen. Beethoven oli mieltynyt tämän kaltaisiin kahden toisilleen täysin vieraan sävellajin törmäyksiin, ja käytti samaa tekniikkaa myös esimerkiksi Arkkiherttua-trion ensiosan kehittely- ja kertausjaksojen saumakohdassa h-mollin ja B-duurin välillä.Kertausjaksossa osan alun soinnut palaavat vasemman käden kuvioidessa voitokkaasti. Beethoven etenee perinteisesti ja käy kertausjaksossa kaikki esittelyjakson teemat läpi. Sävellajireitin ollessa toinen (päämääränä esittelyssä IV, kertauksessa I) saavat teemat nyt ensimmäisestä kerrasta poikkeavia merkityksiä. Tärkein muutos on ennen toista teemaa kuultava alun julistus h-mollissa. H-molli edustaa sonaatin kolmannessa ja neljännessä osassa tragiikkaa, ja on tavallaan B-duurille kaikkein vierain sävellaji. Ensimmäisen osan runsaudessakin tämä h-mollijulistus nousee uhkaavana ja voimakkaana esiin.Ensimmäisen osan koodan merkitystä on pohdittu runsaasti. Kooda jakautuu kolmeen osaan, joista ensimmäinen on hyvin lyyrinen, toinen piano- ja forte-elkeiden vuorottelua ja kolmas osan avausjulistuksen ilakoiva versio. Eräät varsin suositut teoriat ovat pitäneet koodaa ironisena, vedoten siihen että ”näin sankarillisen osan pitäisi myös loppua sankarillisesti, mikäli Beethoven olisi tosissaan”. Kyseiset teoriat eivät anna riittävästi painoa ensimmäisen osan tavattomalle musiikilliselle rikkaudelle, eivätkä toisaalta näe osan merkitystä koko sonaatin mittakaavassa. Olisi karkea yleistys julistaa ensiosa ainoastaan sankarilliseksi, kun se todellisuudessa sisältää suuren määrän kaikkea muuta kuin sankarillista musiikkia. Toisaalta koko teos ei suinkaan lopu ensimmäisen osan päättyessä, ja monimerkityksinen ja herkkä kooda antaa mitä parhaiten tilaa tuleville, tätä painokkaammille osille.Toinen osa on leikkisä Scherzo, joka muistuttaa monia säveltäjän varhaissonaattien Scherzoja. Tekstuurissa kuuluu Beethovenin tuon aikainen mieltymys jousikvartettiin: osan neliääninen päätaite olisi asettelultaan hyvin sopiva neljän jousisoittimen soitettavaksi. Osa alkaa lyhyistä katkelmista koostuvalla, ensin laskevalla ja sitten nousevalla fraasilla. Fraasi toistetaan oktaavia ylempää, aivan kuten ensiosan alussa. Rytmisesti nokkela ja soinniltaan kirkas päätaite johtaa kesken kaiken arvoituksellisen c-mollin kautta hiljaisesti kysyvään G-duuriharmoniaan. Tästä palataan kuitenkin pian alun leikkisyyteen ja taitteen päättäviin patarummunomaisiin loppuelkeisiin.Seuraava Trio-taite on b-mollissa. Rullaavien triolikuvioiden päällä kuullaan kolmisoinnun sävelillä maalaileva melodia. Trio on kuin muinainen legenda, jossa aaltoileva b-molliharmonia kertoo vakavista, kenties traagisista tapahtumista. Trion ja osan alun välinen kontrasti on suuri, vaikka kumpikin taite on pinnaltaan varsin tyyni. Trion keskeyttävä Presto-taite sen sijaan on kaikkea muuta: yhtäkkiä kuullaan töksähtelevä, säestyksetön ja varsin kansanomainen melodia, joka pian siirtyy vasempaan käteen oikean säestäessä takapotkuin. Musiikki voimistuu ja meno yltyy riehakkaaksi. Taite muuttuu farssiksi molempien käsien takoessa F-duuriharmoniaa koko klaviatuurin mitalta alas ja yksinäisen F-duuriasteikon ampaistessa tämän jälkeen nuolen lailla takaisin ylös. Näitä elkeitä seuraa yrmeä fortissimo-tremolo, joka julistaa ilonpidon loppuneeksi. Tämän jälkeen Scherzo palaa hieman rytmisesti muunneltuna.Osan koodassa Beethoven ottaa jälleen käsittelyyn vierekkäiset mutta toisilleen vieraat harmoniat, B-duurin ja tällä kertaa h-mollin. Sävelten ”juupas-eipäs”-vaihtelu päättyy Presto-taitetta muistuttavaan h-sävelen fanaattiseen toistoon, josta kuitenkin huippukohdassa romahdetaan puolisävelaskel alas b:lle. Osa päättyy alun teeman ylöspäin haihtuvaan toistoon.Hidas osa Adagio sostenuto on sonaatin laajin osa. Lähes kahdenkymmenen minuutin pituisena se kattaa koko sonaatin kestosta miltei puolet, ja kestää pidempään kuin esimerkiksi suurin osa Haydnin ja Mozartin sonaateista. Hitaassa osassa ja sitä seuraavassa fuugassa koetaan ne tapahtumat, joita aikaisemmissa osissa on ennakoitu ja pohjustettu. Hammerklavierissa toteutuukin briljantisti Beethovenin koko säveltäjänuran kestänyt pyrkimys siirtää sonaatin painopiste ensimmäisestä osasta sonaatin loppupuolelle.Osa on sonaattimuotoinen. Eri sävellajialueet, joille sonaattimuoto siis perustuu, sisältävät merkityksiä, joista muodostuu eräänlainen musiikillinen tarina. Tuo tarina ei ole aukoton, ei sanoilla kerrottavissa, eikä se välttämättä etene kronologisestikaan, mutta musiikille oleellista on näitten merkityksien olemassaolo.Osa alkaa fis-mollissa, joka on pääsävellajiin B-duuriin nähden mahdollisimman kaukana. Kaukaisuus ja osan alun hymnimäinen ja raskas musiikki kertovat syvästä murheesta. Pian koraalimaisen musiikin bassolinja jää kiinni cis-säveleen ylempien äänten pyrkiessä valittaen ylöspäin. On kuin cis-sävel estäisi niitä pääsemästä irti. Yhtäkkiä epätoivon keskelle ilmestyy näynomainen katkelma auvoisaa G-duurikoraalia, joka laskeutuu kuin ylhäältä annettu valo tai armo. Hymni palaa murheeseen, ja kohta kuullaan G-duurikatkelmakin uudelleen. Pian tämän jälkeen musiikki yllättäen taukoaa kesken valittavien ja väsyvien elkeiden.Seuraa alkua avoimemman tunteikas aaria, joka aikanaan johtaa kohti valoisampaa musiikkia, ensin A-duuriin ja siitä sivuteemaan ja D-duuriin. D-duurin musiikki tuo rauhan fis-mollin tuskan jälkeen. Myös Missa Solemniksen Agnus Dei -osassa pyydetään laulaen ”sisäistä ja ulkoista rauhaa” hyvin samankaltaisella D-duuriteemalla. Laskevalle kolmisoinnulle perustuva melodia toistuu neljä kertaa, ja sitä seuraa kohti korkeuksia kiirivä, aina vain valaistuva trioliliike. Seuraa nopeassa tahdissa joukko mystisiä harmonioita: fis-pohjainen vähennetyksi soinnuksi romahtava arpeggio joka purkautuu g-molliin, sitten h-, cis- ja ais-pohjaiset vähennetyt soinnut jotka johtavat rituaalinomaiseen H-duuriin, josta puolestaan palataan esittelyjakson päättävään D-duuriin. Tällä kertaa D-duuri soi raukeana ja tyynenä, kuin paratiisi kaukana maallisten murheiden tuolla puolen.Seuraava kehittelyjakso on osan kokoon nähden varsin lyhyt. Siinä käydään läpi monia harmonioita, kuitenkin vain yhden teeman voimin. Dynaamiset vaihtelut ovat äkkijyrkkiä aivan kuin kuvaten vaihteluja sisäisen ja ulkoisen maailman välillä. Kertausjakso tuo alun hymnin takaisin, tällä kertaa oikean käden kuvioidessa viulun lailla. Tässäkin kertausjaksossa Beethoven etenee perinteistä reittiä eikä jätä yhtään teemaa tai siirtymää väliin. Sivuteema ja ”paratiisiteema” kuullaan näin vielä Fis-duurissa.Koodan aluksi siirrytään G-duuriin, joka on jo visiona näyttäytynyt ensiteeman keskellä. G-duurissa kuullaan sivuteema, joka kuitenkin pian johtaa ahdistuneeseen ja repivään vähennetyn his-pohjaisen harmonian toistoon. On arvailua kuvaako Missa Solemniksen myötä juuri teologisiin kysymyksiin perehtynyt Beethoven tässä omaa käsitystään uskon kyvystä auttaa ihmistä, vai kenties taivaallisen armon ja kiirastulen suhdetta joka tapauksessa musiikin symboliikka on kuljettanut kuulijan jonkin todella perimmäisen konfliktin äärelle. Alun koraali palaa vielä kerran, samoin sen keskeyttävä G-duuri. Osan lopussa fis-molli kirkastuu Fis-duuriksi: konflikti oli ja jäi, sitä ei ratkaistu. Osan loppu ei ole onnellinen tai onneton, vaan hyväksyvä ja rauhallinen.Sonaatin päättävä neljäs osa alkaa Largo-johdannolla, jossa laskeudutaan merkitsevin askelin alas tersseittäin laskevaa portaikkoa. Neljästi pysähdytään tietylle askelmalle ja seuraa kyseistä harmoniaa tarkastelevaa musiikkia. Näistä kolme ensimmäistä on kuin suoraan J.S.Bachin kynästä. Beethoven valmistelee teoksen päättävän suuren fuugan tulemista ja käy samalla läpi kaikki sonaatin tärkeät harmoniat. Lisäksi tersseittäin laskeva rakenne kiteyttää sonaatin miltei jokaiseen teemaan sisältyvän laskevan terssiliikkeen. Kun alkaa tarkastella teosta laskevia terssejä etsien, voi nähdä niitä sonaatin avauksessa, sitä seuraavassa teemassa, sitä seuraavassa teemassa, ensimmäisen osan harmoniarakenteessa (B-G), Scherzon alun fragmenteissa, hitaan osan pääteemassa, sivuteemassa, hitaan osan harmoniarakenteessa (Fis-D), fuugan teemassa…. Kaikkialla!Loputtomalta tuntuva terssiportaikko löytää lopulta tiensä energiseen A-duuriin (a-sävel on B-duurin johtosävel) ja sitten vihonviimeisellä askelmalla F-duuriin, joka on B-duurin dominantti. F-duurissa syttyvät radioaktiivista energiaa pursuavat trillit, jotka johtavat fuugan räjähdyksenomaiseen aloituseleeseen. Tätä seuraava kolmiääninen fuuga Allegro risoluto on pyörryttävän energinen mittelö, jolla Beethoven todistaa täydellisesti hallitsevansa fuugan säveltämisen taidon. Beethoven käyttää fuugassa oikeastaan kaikkia niitä keinoja, joita taiturilliseen fuuga-tyyliin mielletään kuuluviksi: laajennukset, käännökset, krapukäännökset, ahtokulut ja moniteemaisuus. Lisäksi Beethoven hallitsee laajan fuugan musiikilliset kaarrokset ällistyttävällä tavalla, ja kuulijan jossain vaiheessa turruttua loputtomalta tuntuvaan polyfoniseen informaatiotulvaan nousevat esiin ennen kaikkea musiikin yleishahmot.Loppujen lopuksi tämä kuuluisa fuuga on kuitenkin sonaatin näyttävä finaali, jossa polyfonisuus ja fuugatekniikka ovat vain valittu keino, eivät musiikin päämäärä. Itse asiassa Hammerklavierin koko musiikillinen kieli on niin polyfonista, ettei fuuga sen osalta nouse esiin muusta teoksesta. Beethoven hyödyntää erityisesti fuugatekniikan energisyyttä sekä sen mahdollisuutta äärimmäisen tiheään ilmaisuun. Fuugamaisuus mahdollistaa siten samanaikaisesti suuren kontrastin hitaan osan hitaalle ja painavalle ilmaisulle, ja toisaalta pitäytymisen samalla tasolla merkityksellisyydessä vähemmän polyfoninen osa sonaatin päätöksenä olisi väistämättä joko tyhjänpäiväisempi tai vähemmän energinen.Fuugan teema muodostuu näyttävästä hypystä trillille ja sitä seuraavasta kuvioinnista. Rakenne muistuttaa monia Bachin fuugateemoja, joissa on profiilikas pää ja luritteleva häntä. Beethovenin teeman hännän lurittelu on vain äärimmilleen pitkitettyä ja monimutkaista. Toisen äänen tullessa sisään esitellään ensimmäinen vasta-aihe ja kolmannen äänen ilmaantuessa toinen. Vasta-aiheet ovat lyhyempiä ja profiilikkaampia kuin niiden taustalla väsymättömänä juokseva teeman häntä.B-duuri käsitellään ja siirrytään lempeämmin soivaan Des-duuriin, jonka jälkeen rauhoitutaan hetkeksi Ges-duuriin. Musiikki nousee ja muuttuu uhkaavammaksi, kunnes es-mollissa kuullaan teeman harvennus ja sitten suuren Beethoven-analyytikon D.F.Toveyn ”maanjäristykseksi” kuvailema b-mollissa kuultava ahtokulku, jossa soivat harvennettuina samanaikaisesti teema ja sen käännös. Tätä kulminaatiota seuraa taas kevyempi jakso, jossa As-duurista matkustetaan musiikin tummuessa h-molliin. H-mollissa musiikki yhtäkkiä hiljenee ja kuullaan samanaikaisesti teeman krapukäännös ja laulava toinen teema. Beethoven pilkkoo krapukäännöksen osiin, ja käyttäen samaa pientä fragmenttia kaikissa äänissä rakentaa energisen nousun D-duuriin, jossa fuugan varsinainen teema palaa takaisin. Seuraa nousu nousun päälle voitokkaaseen Es-duurin, ja päätteeksi sarja modulaatioita ja raivokas kadensointi A-duuriin.Musiikki hiljenee tyystin ja D-duurissa kuullaan hiljainen ja lyyrinen taite, joka rakentuu kokonaan uudelle teemalle. Jakso on kuin muistuma hitaan osan sivuteemasta. Pienen hidastuksen jälkeen siirrytään takaisin B-duuriin, jossa pysytäänkin osan loppuun saakka. Beethoven rakentaa vielä suuret nousut neljästi: ensimmäinen nousu yhdistää ensimmäisen ja kolmannen teeman, toinen ensimmäisen teeman ja sen käännöksen, kolmas ensimmäisen teeman hännän ja ensimmäisen vasta-aiheen ja viimeinen itse teeman ja sen käännöksen nyt ensimmäistä kertaa samanaikaisesti samassa vaiheessa. Tätä seuraavat näyttävästi kadensoivat elkeet, joka puolella säkenöivät trillit ja hurmokseen yltyvä kuviointi. Kunnes kuin salaman iskusta fuuga päättyy.Seuraa kooda, jossa ensin vähennetty es-pohjainen harmonia värjää maiseman vielä kerran epätoivoiseksi. Sitten kuullaan teema hiljaisena, kuin maan alta ja päädytään odottaville trillejä toistaville F-duurisoinnuille. Teeman häntä pyrähtää liikkeelle ja johtaa teeman trilliavauksen fanfaarimaiselle ylöspäin johtavalle toistolle, joka aikanaan saavuttaa lopun järkälemäiset soinnut.

Konsertti 8

Ludvig van Beethoven – 1770-1827

Beethovenin ainutlaatuisuutta on pyritty selittämään monin eri syin. Hänen vastoinkäymisiään – kuuroutumista, epäonnistumista pysyvän ihmissuhteen luomisessa ja henkistä epätasapainoa – on pidetty siunauksena niiden johdettua säveltäjän pakenemaan musiikkinsa pariin. On haluttu kuulla Beethovenin musiikissaan ilmentävän niin kovaa kohtaloaan kuin unelmiaankin. Milloin on sanottu ”kohtalon kolkuttavan ovella”, milloin säveltäjän ”puivan nyrkkiään jumalalle”.

Beethovenin on nähty olleen onnekas elettyään aikana, jolloin wieniläisklassismi oli jo vahvana olemassa mutta vielä huipentamista vailla. Niin ikään on nähty Beethovenin olleen ihanteellisessa asemassa wieniläisen tyylin uudistajaksi, sillä Bonnissa musiikillisen peruskoulutuksensa saaneena hän oli eräällä tavalla ulkopuolinen Wienin musiikkielämässä. Beethovenin aikana myös Eurooppa oli monenlaisten muutosten kourissa: valistusaate, Ranskan vallankumous, Napoleonin sodat ja niitä seurannut uusi poliittinen järjestys ja idealismi tarjosivat taiteelle runsaasti ideoita ja inspiraatiota.

Taiteissa ja filosofiassa elettiin myös vireää aikaa. Shakespeare-buumi saksankielisessä maailmassa, Goethe, Schiller, Haydn, Mozart, Kant ja Hegel vaikuttivat kaikki merkittävästi Beethoveniin.

Oliko Beethoven siis ainoastaan maailmankaikkeuden onnekkain säveltäjä osuessaan kaiken tämän keskelle? Goethe tapasi Beethovenin joitakin kertoja ja kirjoitti vaimolleen ensimmäisen tapaamisen jälkeen: ”En ole milloinkaan tavannut keskittyneempää, energisempää tai syvällisempää taitelijaa. Ymmärrän hyvin, kuinka ainutlaatuinen on hänen suhteensa maailmaan.” Goethe oivalsi selvästikin, kuinka Beethovenin henkiset ominaisuudet, ja yksin ne, erottivat hänet muusta maailmasta.

Sonaatit op. 109, 110 ja 111 (1820-22)

Beethoven omaksui 1790-luvun lopulla wieniläisen klassisen tyylin, mutta hänen suhteensa siihen oli loppuun asti kaksijakoinen: hän pyrki ottamaan tyyliin etäisyyttä, palaten kuitenkin aina lopulta takaisin. Vuosisadan taitteessa sävelletyt fantasiasonaatit op. 27 etääntyivät monessakin mielessä klassisuudesta, mutta pian tämän jälkeen sävelletyt sonaatit op. 31 palasivat perinteisempään rakenteeseen. Appassionata ja Jäähyväissonaatti veivät taas ilmaisua rohkeammille urille, kunnes op. 78 ja op. 90 toivat tasapainon ja pienemmän ilmaisun takaisin. Op. 101 avasi jo ovea romantiikalle, mutta Hammerklavier esittäytyi jälleen klassisuuden monumenttina. Jännite tyylin uudistamisen ja sen vahvistamisen välillä ilmenee selkeästi myös kolmessa viimeisessä pianosonaatissa. Muotoratkaisut ja musiikillinen kieli ovat pohjimmiltaan Beethovenille tuttuja, mutta ilmaisultaan ja musiikilliselta sisällöltään sonaatit ovat täysin uudenlaisia.

Vuosisadan vaihteen molemmin puolin wieniläisklassismi lainasi näyttämöltä paljon. Myös Beethovenin sonaattien mallina oli draama, ja suuren ihanteensa Shakespearen lailla hänellä oli kyky nähdä ja ilmentää tragediassa komiikkaa ja komediassa tragiikkaa. Tämä ja klassismin sävelkielen, motiivien, rytmiikan, muotorakenteiden sekä dramatiikan hyödyntäminen ja jatkuva monipuolistaminen oli Beethovenin keskikauden musiikilliselle tyylille ominaista. Tultaessa säveltäjän viimeiselle vuosikymmenelle kaikki samat asiat ovat edelleen musiikissa läsnä, mutta foorumi on muuttunut. Enää ei olla näyttämöllä, vaan musiikilliset prosessit ovat henkisiä matkoja, unelmia, ajatuksen ja sisäisen äänen lentoa.

Sonaateissa op. 109, 110 ja 111 Beethoven on jälleen siirtänyt suurimman musiikillisen merkityksen finaaliosiin. Kaksi niistä myös päättyy variaatio-osiin kolmannen huipentuessa laajaan hitaan osan ja fuugan vuorotteluun. Beethovenin aina joustava suhde sonaattimuotoon kuuluu selkeästi sonaattien avausosissa sekä op. 109:n toisessa osassa. Olisi kuitenkin virhe sanoa Beethovenin lähteneen myöhäiskaudellaan uudistamaan sonaattimuotoa, sillä koko sonaattimuodon käsite eräiden merkkiteosten mukaan luotu teoreettinen malli syntyi vasta paljon myöhemmin. Beethovenille sonaattimuoto oli eräänlainen harmonisen jännitteen annostelumetodi, ei musiikillinen päämäärä tai edes varsinainen muotorakenne.

Myöhäissonaattien musiikillisten päämäärien kannalta oleellista on variaatio-osien asema sonaattien finaaleina. Beethoven oli tähän mennessä säveltänyt jo yli 60 variaatiosarjaa, mutta moniosaisten teosten finaaleina hän ei niitä juurikaan ollut käyttänyt, poikkeuksina viulusonaatti op. 30 no. 1, Eroica-sinfonia sekä jousikvartetto op. 74. Variaatiot tarjosivat kuitenkin ihanteelliset puitteet myöhäiskauden keskittyneelle ja ulkomaailman poissulkevalle luovuudelle. Mahdollisuus synnyttää suuria kulminaatioita vailla sonaattimuodon suurta harmonista jännitettä sekä eri näkökulmien ottaminen samaan materiaaliin luovat hurmioituneisiinkin mittasuhteisiin nouseviin finaaleihin rauhaa ja tunteen ikuisesta jatkuvuudesta. Variaatio-osa vapautti myös ainakin periaatteessa säveltäjän luovuuden kaikista rajoista, onhan variaatioissa mikä tahansa mahdollista matkan oikeellisuuden ja päämäärän koskaan katoamatta näköpiiristä. Beethovenin henkilökohtainen pyrkimys kohti sisäistä rauhaa ja taiteessaan kohti taivaallisia korkeuksia tulevat samanaikaisesti mahdollisiksi op. 109:n ja erityisesti op. 111:n variaatiofinaaleissa.

Kolme viimeistä pianosonaattia ovat itsenäisiä teoksia mutta muodostavat myös ehyen kokonaisuuden, aivan kuten varhaisemmat kolmen sonaatin sarjat op. 2, op. 10 ja op. 31. Ensimmäinen sonaateista op. 109 E-duuri (1820) on kolmikon pienin ja toimii eräänlaisena johdantona kahden myöhäisemmän sonaatin syvällisemmille maailmoille. Beethoven omisti teoksen Maximiliane Brentanolle, jonka äiti Antonie oli mitä todennäköisimmin Beethovenin ”kuolematon rakastettu”. Sekä Antonie että hänen aviomiehensä Franz säilyivät Beethovenin läheisinä ystävinä myös suhteen päätyttyä vuonna 1812. Beethovenin suhde Maximilianeen oli hyvin rakastava ja omistuskirjeessä hän viittaakin ”henkeen joka yhdistää jaloja ja hyviä ihmisiä tässä maailmassa, ja jota ei aika voi tuhota.

”Ensiosa Vivace, ma non troppo syntyi alun perin erilliseksi teokseksi, mutta Beethoven päätti sisällyttää sen sonaattiin saatuaan berliiniläiseltä kustantajalta tilauksen säveltää kolme uutta pianosonaattia. Osa koostuu kahden kontrastoivan taitteen vuorottelusta. Ensiteema liitää kevyesti ja kiirii pian ensitahtien haaveilevuudesta kohti kirkastuvia korkeuksia. Toinen teema keskeyttää liikkeen yllättäen, ja ilmaisuvoimainen Adagio espressivo valtaa tilan. Molemmat teemat ovat improvisoidun oloisia ja dynaamisista vaihteluista huolimatta intiimejä. Kehittelyjakso etenee pelkästään ensiteeman voimin, ja kertausjaksossa toinen teema kuullaan miltei muuttumattomana, joskin luonnollisesti pääsävellajissa E-duurissa. Seuraa kooda, jossa kuullaan taas pelkästään ensiteeman musiikkia. Kooda on kuin muistuma osan alusta, ja sen aloittava pientä vuoropuhelua muistuttava jakso on kuin hymyä kyynelten läpi.

Jo Scarlatti ja Mozart olivat vuorotelleet hitaita ja nopeita taitteita sonaattiosissaan, mutta Beethovenin radikaali uudistus oli tuoda ensin nopea ja vasta sitten hidas taite. Beethoven on selvästi tavoitellut mahdollisimman suurta kontrastia teemojen välille. Ensiteema on harmonisesti hyvin yksinkertainen, edes kehittelyjaksossa ei juurikaan ole kromatiikkaa. Toinen teema puolestaan on hyvinkin kromaattinen ja harmonialtaan monimutkainen, eikä synnytä tunnetta millään tietyllä sävellajialueella olemisesta. Osan fantasiamaisuudessa on jotain hyvin henkilökohtaista ja haavoittuvaa. Ensiteeman naturalistiset ja puhtaat sekä toisen teeman epäilyistä idealismiin kantavat äänenpainot jättävät kuulijan vain arvailemaan mitä tämän musiikin jälkeen saattaisi seurata.

Osa päättyy rauhallisesti E-duurisoinnulle, jonka toinen osa katkaisee äkisti. E-mollissa menevä Prestissimo on kuin viimainen talvimyrsky. Beethoven on selvästi kokenut e-mollin aggressiivisena ja koleana sävellajina: osan huolestuneet ja välillä uhmakkaat sävyt muistuttavat läheisesti toisen sonaatin, op. 90 avausosaa, joka niin ikään kulkee e-mollissa. Beethoven muutti sävellysvaiheessa osan tempomerkinnän prestosta prestissimoksi, joten ensiosan sisäisen dynamiikan tapaan myös osien väliset kontrastit ovat sonaatissa selvästi tärkeitä. Hyvin merkittävätkin Beethoven-tutkijat ovat analysoineet osaa eri tavoin. Jonkinlaisesta sonaattimuodosta tai –ajattelusta osassa on kuitenkin kyse. Sen voidaan kaavamaisesti tulkita sisältävän ensiteeman, toisen teeman (tosin yllättäen dominantin dominantilla), kehittelyjakson ja kertausjakson. Toinen, ehkä osuvampi tulkinta on, että osa olisi lähellä cavatina-muotoa, jossa on esittely ja kertausjakso muttei lainkaan kehittelyjaksoa.

Sonaatin päättävä variaatio-osa kattaa yli puolet koko teoksen kestosta. Raukea ja sarabandea muistuttava teema Gesangvoll, mit innigster Empfindung on koraali, jonka ensimmäisessä fraasissa kadensoidaan peräti neljä kertaa dominantille. Tämä luo turvallisen ja keskittyneen vaikutelman mutta avaa samalla mahdollisuuksia tarkastella kadenssia lukuisin eri tavoin variaatioissa. Ensimmäisessä variaatiossa Molto espressivo teeman sarabande muuntuu raukeaksi valssiksi, joka palauttaa mieliin ensiosan kirkkauden. Toinen variaatio Leggiermente sisältää itse asiassa kaksi variaatiota, sillä Beethoven muuntelee teeman sisältämän kertauksen variaatiossa eri tavoin.

Osalla on kaksi merkittävää erityispiirrettä, jotka erottavat Beethovenin etevimmistäkin aikalaisistaan. Ensinnäkin Beethoven vie varioidessaan tekstuurin ja karakteerit niin kauas alkuperäisestä että kuulija tuskin tunnistaa niistä teemaa. Samanaikaisesti hän kuitenkin noudattaa orjallisesti teeman rakennetta niin harmonian kuin fraasienkin suhteen, tehden vain pari poikkeusta koko isossa osassa. Toinen erityispiirre on variaatioiden suuri sisäinen muuntelu. Beethoven ei välttämättä pidä kiinni tekstuurista jolla variaatio alkaa, vaan usein variaation alku antaa vain lähtöimpulssin vapaalle kasvulle ja muuntumiselle.

Kolmas variaatio Allegro vivace on näyttävä ja Bachin inventioiden tapaista äänien välistä jäljittelyä sisältävä vilkas pyrähdys. Seuraava variaatio Etwas langsamer als das Thema maalailee aluksi aaltoilevin ja tunteikkain kuvioin. Toinen puoli vie yön mystiseen tummuuteen, aukeaa sitten häikäisevään valoon ja pehmentyy lopuksi lempeään kadenssiin. Viides variaatio Allegro, ma non troppo on fugato, jonka teeman käsittely tuo selvänä esiin koko sonaattisarjan yhdistävän motiivin. Useat kolmen viimeisen sonaatin keskeisistä teemoista muodostuvat samoista, joko ylös- tai alaspäin johtavista terssi- ja kvarttimotiiveista. Myös E-duurisonaatin avausteema on yksi näistä, ja onkin jännittävää ajatella, että Beethoven oli säveltänyt osan jo ennen kuin tiesi säveltävänsä kolme sonaattia joita monien muiden piirteiden lisäksi yhdistäisi vahva temaattinen side. Viimeinen variaatio Tempo I del tema alkaa rauhallisesti teemaa muistuttavalla koraalilla, mutta kasvaa tahti tahdilta kohti koko sonaatin huipentavaa ekstaasia. Beethovenin taito luoda trillein ja tremoloin valtavaa musiikin kasvuenergiaa saa variaatiossa jälleen yhden valovoimaisen todistuksensa. Hurmio laskeutuu vähitellen ja lopuksi teema kuullaan vielä kerran alkuperäisessä asussaan.

As-duurisonaatti op. 110 (1821) on eräällä tavalla sonaattien sarjan hidas osa ja niistä myös kertovin. E-duurisonaatin voi ajatella kuvaavan luontoa, As-duurisonaatin ihmistä ja c-mollisonaatin helvettiä ja taivasta. As-duurisonaatin hitaan osan ja fuugan vuorottelusta rakentuva finaali muistuttaa merkityksiltään Hammerklavierin hidasta osaa – molemmissa matkataan inhimillisestä kärsimyksestä kohti hyväksyntää ja anteeksiantoa. Hammerklavierissa se saavutetaan ylhäältä annetun armon myötä, As-duurisonaatissa fuugan symbolisoiman rationaalisuuden keinoin.

Ensiosa Moderato cantabile, molto espressivo alkaa E-duurisonaatin finaalin tapaan koraaliteemalla. Beethoven on lisännyt sonaatin alkutahteihin esitysmerkinnän con amabilita, sanft (rakastettavasti, pehmeästi). Alkukoraalia seuraa yhä As-duurissa pysyvä toinen teema, joka muodostuu kirkkaan laulullisesta melodiasta ja sen rauhallisesti liukuvasta säestyksestä. Samassa sävellajissa kuullaan vielä kolmaskin teema, jonka keveän virvatulimaiset murtosointukuviot kuljettavat musiikin kohti Es-duuriteemoja. Ensin maalailee rauhallinen ja hiljainen legato-teema, sitten seuraa painokkaampi, esittelyjakson juhlallisesti huipentava teema, ja lopuksi vielä lempeästi kuvioiva lopputeema. Seuraava kehittelyjakso on modulaatioiden ketju, jossa alun koraaliteema käy vuoroin surumielisissä ja vuoroin seesteisissä onnen tunnelmissa. Kertausjaksossa kuullaan kaikki esittelyjakson teemat. Erityisen merkittävää on virvatuliteeman vieminen E-duuriin: teema muistuttaa etäisesti op. 109:n ensimmäisen osan ensiteemaa ja synnyttää tässä hienostuneen muistuman E-duurisonaatista. Osan koodan viime tahdeissa kuullaan tulevan fuugateeman intervallit painokkaasti alttoäänessä. Osa päättyy yhtä rauhallisesti kuin alkoikin.

E-duurisonaatin tapaan toinen osa on energisempi molliosa ja seuraa ensiosaa attacca. Allegro molto f-mollissa on vakava mutta myös rahvaanomainen osa. Sen teema on lainattu wieniläisestä katulaulusta, jonka sanat kertovat ”kissasta, joka oli saanut pentuja…”. Emme tiedä toivoiko Beethoven kuulijoidensa tunnistavan teeman vai ei. Joka tapauksessa osan kansanomaisuus luo dramaattisen kontrastin ensiosan korkealentoiselle rakastettavuudelle.

Beethoven hallitsee tämän yksinkertaisen mutta nerokkaan osan rakennelmaa mestarillisesti. Ensimmäinen fraasi vie C-duuriin ja toinen vahvistaa sen. Kolmas fraasi on yhtä pitkä kuin kaksi ensimmäistä yhteensä ja vie sonaatin pääsävellajiin As-duuriin. As-duurissa seuraa lempeämpi hetki, joka tummentuu pian takaisin f-molliin. Seuraa lyhyt, tulevaa hidasta osaa ennakoiva hidastava fraasi, jonka kuitenkin keskeyttää äkkijyrkkä fortissimo-kommentti. Kuin yllätyksen järkyttämänä seuraa lyhyt kenraalipaussi, ja sitten päättäväinen loppukadenssi. Siirrytään virtuoosiseen trio-taitteeseen, joka kuvioi ensiosan lopputeemaa muistuttavasti. Ylhäältä alas juoksevien kuvioiden väleissä on näyttävät hypyt ylöspäin, jotka seuraavat kuin kaikuna bassossa. Osan päätaite toistetaan sellaisenaan, minkä jälkeen koodan painokkaat soinnut polkevat vielä kerran jalkaa päättäväisesti. Soinnut hiljenevät kuitenkin äkisti ja osa päättyy yllättäen duurisoinnulle, mikä tosin olisi ollut vanhanaikaisemmassa tyylissä tyypillinen niin kutsuttu picardilainen lopetus. Hidas osa alkaa heti, ja Allegron päättänyt F-duurisointu osoittautuukin b-mollissa alkavan hitaan osan johdannon dominantiksi.

Surumarssimaisella eleellä alkava orkestraalinen Adagio ma non troppo b-mollissa valmistaa puhuttelevan resitatiivin tulemisen. Resitatiivin keskellä kuullaan paljon tulkintoja herättänyt toistettujen a-sävelten fraasi. Beethovenin ehdottama sormijärjestys on johtanut kiistelyyn siitä, pitäisikö säveliä toistaa kaksi kertaa enemmän kuin nuotteja on merkitty. Samanlainen notaatio sormijärjestyksineen löytyy myös sellosonaatista op. 69 sekä Hammerklavierin hitaasta osasta, joissa kummassakin ylimääräinen toisto johtaa väistämättä tekstin vääristymiseen. Tämän sonaatin tapauksessa kumpikin versio on musiikillisesti toimiva, mutta ylimääräistä toistoa välttämällä fraasi on laulavampi ja sopii osan muuhun ilmeeseen paremmin. Lisäksi fraasin voi nähdä olevan muistuma Hammerklavierin hitaasta osasta, jonka musiikillinen sisältö on selvästi sukua seuraavan Arioso dolenten (valituslaulu) maailmalle.

Valituslaulua edeltävä resitatiivin lopetus on kuin suoraan barokin passioista lainattu alistuva ele. Murheellinen laulu as-mollissa tuntuu kuvailevan inhimillistä tuskaa ja epätoivoa. Vasemman käden säestys muistuttaa ensiosan säestyksistä mutta on niitä vakavampi. Arioso jatkuu lohduttomana loppuun asti päättyen jälleen barokkityylin ristikuviota muistuttavaan unisono-oktaavien eleeseen.

Seuraava fuuga Allegro ma non troppo alkaa heti valoisin äänenpainoin. Fuuga on Beethovenin tähänastisista fuugista seesteisin ja tekstuuriltaan yhtenäisin. Se on positiivisuudessaan valituslaulun täysi vastakohta, mutta pysyttelee silti hartaissa tunnelmissa: nousut ovat kirkollisen juhlavia ja fuugan lopun riemukin hillittyä. Kuten toisen osan loppu, hiljenee fuugakin yllättäen kesken lopetuselkeiden ja pysähtyy odottavalle soinnulle. Soinnun ylin ja alin ääni etääntyvät kromaattisesti toisistaan ja yhtäkkiä murhe palaa takaisin. Valituslaulu kuullaan toisen kerran, nyt g-mollissa. Melodia on katkonaisempi kuin ensimmäisellä kerralla, kuin se olisi nääntymäisillään raskaan taakkansa alla. Ristikuvio kuullaan hauraana, ja sitä seuraa yllättävästä G-duuriharmonian toistosta kumpuava toiveikas nousu. G-duuri oli myös Hammerklavierin hitaassa osassa armon sävellaji, ja sen merkitys on nyt hyvin samankaltainen.

Fuuga palaa takaisin, teeman aloittaessa käännettynä. Beethoven on kirjoittanut nuottiin ohjeen poi a poi di nuovo vivente (palaten vähitellen jälleen eloon). Pitkä ja monipolvinen nousu johtaa aina vain onnellistuen kohti As-duuria, jossa elämänilo ja valoisuus pääsevät lopullisesti voitolle. Matkalla kuullaan samanaikaisesti teeman tihentymiä ja harvennuksia, ja jatkuva energian lisääntyminen tempaa mukaansa niin harmonian, rytmiikan kuin dynamiikankin. Siinä missä E-duurisonaatin kulminaatio syntyy variaation jatkuvalla kasvulla, huipentuu tämä sonaatti fuugatekniikan mestarillisella käsittelyllä. Taite joka kehittyy pienestä G-duurivalonsäteestä Ikaroksen lailla kohti aurinkoa lentäväksi hahmoksi on jopa Hammerklavierin fuugan jälkeen suuri musiikillinen ihme.

Beethovenin viimeinen pianosonaatti c-molli op. 111 alkaa dramaattisesti järkälemäisten sointujulistusten syöstessä kuulijan uhan ja epätoivon pyörteisiin. Maestoso-johdannon kolme painokasta aloitusfraasia sisältävät kukin kaksi kohtaloniskua ja niitä pakenevan trilliaiheen. Kolmannen fraasin jälkeen musiikki kaikkoaa hetkeksi hiljenevien kuvitelmien maailmoihin, joista kuitenkin pian palataan takaisin sforzato-iskujen ja kalmantäyteisten melodia-aiheiden vuorotteluun. Musiikki hiljenee odottavalle G-duuriharmonialle, jolta ukkosen lailla yltyvä bassotremolo johtaa Allegro con brio ed appassionaton aloittavaan aggressiiviseen teemaan. Allegron aloittava c-mollitaite on kuin kiirastulen kauhujen kuvajainen. Väliin kuullaan yksinäisempi ja kolkompi versio ensiteemasta ja johdannon trilliaihetta muistuttava aneleva melodinen aihe, mutta palavasti eteenpäin kiirivä kiirastulimusiikki vyöryy pian takaisin.

Musiikki nousee harmonisesti asteittain aina As-duuriin saakka, jossa yhtäkkiä kuullaan lempeä teema, joka lainaakin suoraan As-duurisonaatin avaavaa koraaliteemaa. Unelmoivat kuviot antavat rauhan jatkua vielä hetken, kunnes lempeä karakteeri kielletään repivällä vähennetyllä fortissimo-arpeggiolla. Lopputeema on sama kuin esittelyjakson ensiteema, mutta As-duurista huolimatta se on irvokkaan voitokas, kuin itsensä Mefiston triumfi. Kun As-duurin toiveikkuus on näin selätetty, johtaa musiikki kehittelyjaksossa aina vain syvempiin syövereihin. On kuin osa esittäisi As-duurisonaatin valaistumisen jälkeen mahdottoman haasteen käsillä on viimeinen taistelu, joka on tuomittu hävittäväksi.

Kertausjaksossa kuullaan kaikki esittelyjakson teemat. Tällä kertaa lempeä teema soi C-duurissa. Sen jälkeen Beethoven viittaa omiin teoksiinsa: kolmessa peräkkäisessä tahdissa kuullaan muistumat Kuutamosonaatista, Appassionatasta ja op. 109:stä. Kun vielä huomioidaan osan johdannon sukulaisuus Pateettisen sonaatin johdannon kanssa sekä sivuteeman viittaus As-duurisonaattiin, on selvää että kyse ei ole sattumasta. Mefisto-teema kuullaan c-mollissa, ja sitä seuraa vähennettyjen fortissimo-sointujen raivokas toisto, joka kuitenkin yllättäen hiljenee. Seuraa kooda, jossa vasemman käden hiipuva kuviointi muistuttaa osan alun kiihkosta oikean käden koraalimaisen melodian ennakoidessa toisen osan alkua. Musiikki lipuu C-duuriin vailla tunnetta konfliktin ratkeamisesta.

C-mollisonaatti on kaksiosainen. Laaja variaatiomuotoinen Arietta on tunnelmaltaan ensimmäisen osan täydellinen vastakohta. Osa alkaa taivaallisesta rauhasta ja päättyy hyväksyviin elämästä luopumisen säveliin. Teema on jälleen koraali, josta erottuvat vankka mutta pehmeä bassoääni ja kirkas mutta hellä oikean käden melodia. On kuin basso huokuisi iankaikkisuutta ja melodia taivaallista rakkautta. Kolme ensimmäistä variaatiota kehittelevät samaa rytmistä ideaa ja ovat kukin edellistään eloisampia. Kahden ensimmäisen voisi ajatella kuvaavan elämän syntyä ja kehittymistä, kolmannen elämän riemua – kuin katsellen elämää taaksepäin ennen siitä luopumista.

Neljännessä variaatiossa palataan hiljaiseen mystiikkaan ja materiattomuuteen. Variaation alku on kuin luonnon hengitystä. Pian keveä sekstiasteikko johtaa musiikin kimmeltäviin korkeuksiin. Goethe on kuvannut asteikon olevan ”putoaminen ylöspäin”. Variaation jälkeen seuraa pitkä trilli, jonka molemmin puolin duuri- ja molliaiheet ovat etsivinään uutta suuntaa musiikille. Seuraa utuinen muistuma As-duurisonaatin Arioso-osan tuskasta. Pitkän sekvenssin päätyessä As-duurisoinnulle löytyy pikainen reitti takaisin C-duuriin, jossa osan teema kuullaan valoisasti kuvioituna. Beethoven rakentaa teeman puitteissa viimeisen onnentäyteisen nousun, jonka jälkeen teema kimmeltää vielä hetken paratiisinomaisessa asussa hiljaisten trillien ja tremoloiden ympäröimänä. Viimeiset yläilmoissa kuvioivat terssi- ja sekstikuviot luopuvat elämästä lopulta kirkkaina ja rauhallisina. Kolme viimeistä tahtia antavat hyväksyntänsä kaiken ollessa jo ohi.